Станиславский

Эта удивительная для театра развернутость действия вглубь и вширь, «романность» определялась прежде всего замыслом и сценическим ви́дением Станиславского, свойственным ему изначально, вовсе не пришедшим к нему с чеховской драматургией, но получившим в этой драматургии свое развитие и классическое завершение.

Его «Уриэль Акоста» и «Отелло», «Царь Федор» и «Смерть Грозного» были великими историческими повествованиями; его чеховская трилогия — великое современное повествование о русской интеллигенции. Словно в спектакли вместились не только сами пьесы, но повести и рассказы, сделавшие Чехова писателем, которого называют «совестью эпохи», и самую эпоху позволяющие определить как «чеховскую»: темы и образы «Ионыча» и «Скучной истории», «Дамы с собачкой» и «Моей жизни», «Крыжовника» и «Мужиков» словно пронизывают, поддерживают спектакли Станиславского.

Режиссерское решение «Дяди Вани» и «Трех сестер» строится Станиславским по принципу, воплощенному в «Чайке»: он сразу возвращает сценическое действие реальности, раскрывая совокупность огромного мира, течения жизни, проходящей за стенами дома Серебряковых или Прозоровых, и самого этого дома, этой гостиной или столовой, этих людей. Человек и среда, в которой он существует, связаны здесь неразрывно. «Настроение», которому Станиславский посвящает подробное описание в начале каждого акта, выражено здесь совершенно.

В другом театре для постановки «Дяди Вани» использовали бы какой-либо старый задник, изображающий сад, да сборную обстановку для всех последующих сцен. Станиславский добивается от художника, от всех актеров создания настроения осеннего тихого сада, где возле дома накрыт стол для чая, где поскрипывают качели, где можно сидеть в плетеном кресле, можно — на стуле, вынесенном из дома, на пне, на скамейке, которая кажется по-настоящему врытой в землю. Затем он выводит действие в столовую с большим старым буфетом, с лампой, свисающей над столом, на котором застоялась неубранная с вечера посуда; в старое зальце с разнокалиберной мебелью и ветхими хорами, совершенно утратившими свое назначение; в контору, где по стенам развешаны хомуты, на столе громоздятся счета и платежные извещения, на полу постелен половик (чтобы не наследили мужики), в углу стоят большие весы — и в то же время выделен «интеллигентский» уголок со столом, покрытым плюшевой скатертью, со стопкой книг и брошюр, с удобным креслом.

Для «Трех сестер» строится не одна комната, повторяющая очертания сценической коробки, замкнутая тремя стенами. Подробно обставлена гостиная на первом плане — с мягкой мебелью в чехлах, какую можно увидеть в любой семье среднего достатка, с роялем слева, с семейными альбомами на столике, с большой фотографией родителей, стоящей в углу на специальной подставке. Для этой фотографии гримировались, надевали костюмы восьмидесятых годов Савицкая и Лужский — перевоплощались в образы рано умершей женщины с лучистыми глазами и ограниченного, самоуверенного (даже это воплощено в фотографии!) полковника Прозорова, который будет «угнетать воспитанием» своих детей и достигнет генеральского чина.

За дверью видна часть прихожей с зеркалом, и гости непременно оглядывают себя в этом зеркале перед тем, как войти в гостиную. В глубине гостиная переходит в зал, где стол накрыт камчатной скатертью с красной каймой. А слева сцена еще раздвигается — замыкается нишей-«фонарем», окно которой выходит на зрителей. Возле этого окна стоит Ирина, высыпает зерна в птичью кормушку. Действительно, словно случайно поднялась «четвертая стена» реального дома, а люди, живущие в доме, не замечая этого, занимаются своими повседневными делами — накрывают на стол, раскладывают пасьянсы, читают, укачивают детей, справляют именины и тоскуют в сумерках.

Зрители узнавали старый, просторный дом Прозоровых во всех его подробностях. Узнавали столовую ранней весной и зимой, когда ниша-фонарь — чтоб не дуло — завешена теплой материей, когда в печи гудит огонь, верхний свет притушен, знакомые кресла и столики тонут в полумраке. Узнавали комнату сестер, где железные кровати отделены старыми ширмами, узнавали сад возле дома, отгороженный от улицы жидким заборчиком, с покосившимся фонарем, с бочкой под водосточной трубой, с забытой у стены лопатой, с ручкой звонка и белой табличкой страхового общества возле крыльца.

Все ситуации пьес возвращает режиссер реальности старой усадьбы или просторного городского дома, пробуждающейся весны или дождливой осени.

Работая над спектаклями, он вспоминает сам и заставляет вспомнить всех, приобщенных к работе, — а за ними и зрителей, — как весной вынимаются вторые рамы, распахиваются настежь окна и входит свежий воздух, как вставляются эти рамы осенью, как поют птицы весной, как скребется мышь, шуршат листы бумаги и щелкают костяшки счетов; как поет за стеной нянька, укачивая ребенка, как прекрасен весенний светлый день и как длинны осенние одинокие вечера, когда люди обостренно прислушиваются к вою ветра, дальнему звону колокольчика, стуку захлопнувшейся двери.

Сотрудники императорского театра, посетившие Художественный театр, чтобы познакомиться с шумовыми эффектами, увидели, как Станиславский и Лужский стучат по доске палками, обмотанными тряпками, имитируя стук копыт удаляющейся тройки.

В гриме Вершинина Станиславский свистит за окном, изображая весенний, радостно-звонкий щебет птиц. Это все включается в «настроение», в звуковую партитуру спектакля, которую можно было назвать музыкальной. Совершенно равноправны с пением, с игрой на рояле, со звуками шарманки — звяканье бубенцов и стук копыт по деревянному мостику, жужжание волчка, скрип пера, звон ложки в стакане с чаем. Режиссер сам подолгу увлеченно пробует колокольчики, пищики для подражания разным птицам; все важно, все необходимо для воссоздания точной картины жизни, без которой он не представляет Чехова на сцене.

«Все бьют комаров и мучаются, так как сосновый лес», — вносит он на сцену деталь своего летнего любимовского быта. И обижается, когда Владимир Иванович отвергает реальный жест: «Я не хочу платка на голове от комаров, я не в силах полюбить эту мелочь. Я убежденно говорю, что это не может понравиться Чехову, вкус и творчество которого хорошо знаю. Я убежденно говорю, что эта подробность не рекомендует никакого нового направления… Это из тех подробностей, которые только „дразнят гусей“. Наконец, даже с жизненной точки зрения она — натяжка. Словом, я не могу найти за эту заметную подробность ни одного сколько-нибудь серьезного довода. И именно потому, что за нее нет довода, я не вижу, почему бы Вам не подарить ее мне».

Владимир Иванович дает в письме и другие советы, тактично напоминает Константину Сергеевичу необходимость твердо выучить текст роли. Получив несколько обиженный ответ Станиславского, снова пишет ему:

«Многоуважаемый Константин Сергеевич!

Вы на меня обиделись (или даже рассердились). И этого вовсе не надо „заминать“. Никаких „осадков“ оставаться не должно. Напротив, надо выяснять и устранять поводы к обидам. Тем более, что — дайте пройти „Дяде Ване“ — и я многое-многое имею сказать. Что делать! Дело наше так молодо, и сами мы еще молоды, мы только меряем свои силы. Все должно учить нас, приводить к известным выводам.

Пишу я это письмецо, главным образом, чтобы предупредить возможность такого решения: „не стоит об этом говорить с ним, промолчу“.

Запишем и потом поговорим.

Ваш Вл. Немирович-Данченко».

Константин Сергеевич не «дразнил гусей» в спектакле. А комаров сохранил — все персонажи усердно били их, Астров покрывал голову носовым платком, как делали это обитатели Любимовки в «комариные» дни над Клязьмой. Пустяковая в общем-то деталь остро нужна ему именно в период подготовки спектакля, для утверждения абсолютной реальности на сцене.

В то же время режиссер при первом же прочтении пьесы ощущает, как эта реальность вместится в коробку сцены, как будет воспринимать ее публика. Вроде бы игнорируя зрительный зал, он все время помнит о нем.