Станиславский

Воспоминания участников (Горчакова, Кнебель, Завадского и других) сохранили атмосферу репетиций Станиславского, который с равной увлеченностью разрабатывал сцены Фигаро — Баталова и графа — Завадского («Держите, держите под ножом вашего графа!.. Раньше парикмахеры не смели так брить графов. Крепче держите его за нос, нарочно крепче, чем надо для бритья») и четырех старух, которых он придумал для сцены свадьбы («Ну… чем будем заниматься сегодня?» — не раз говорил он, приходя на репетицию. «Старушками», — не разжимая губ, шептал Баталов. И все присутствовавшие еле сдерживали смех, когда Константин Сергеевич после секунды молчания объявлял: «Займемся сегодня старушками…»).

Эта увлеченность, атмосфера праздника воплощались в спектакле, который долгие годы шел на сцене МХАТ. Все персонажи жили в ритме «безумного дня» с его путаницами, исчезновениями, переодеваниями, розыгрышами. Сцена кружилась как карусель, открывая то старую башню, в которой Фигаро и Сюзанна устраивают свое жилье, то будуар графини, то легкую переходную галерею, то задний двор, над которым раскинулось южное небо, то «версальский» сад с боскетами, подстриженными аллеями, павильонами, фонтанами, залитыми лунным светом и светом иллюминации.

Актеры увлеченно обживали мизансцены (они сами создавали их по подсказке Станиславского), столь же невероятные, смешные и в то же время психологически оправданные, как мизансцены недавнего «Горячего сердца». Там все было определено духом Островского, здесь — духом Бомарше. Влюбленный в графиню (Степанова) паж Керубино (Комиссаров) покрывал поцелуями перила, которых касались ее руки; заслышав шаги графа, он прятался под грудой белых пышных юбок (их только что проворно гладила Сюзанна — Андровская). Через минуту графу тоже приходится прятаться, Сюзанна набрасывает на него белье, а первая груда юбок, под которой скрывается Керубино, ползет в это время в угол, как огромная белая черепаха. Сюзанна и графиня переодевают Керубино в женское платье, кудрявая насмешница Сюзанна звонко напевает, паж в это время целует то прекрасную госпожу, то не менее прекрасную горничную. А мнительный граф только-только успокаивается, не найдя никого в комнате жены, как появляется опечаленный садовник с горшками, в которых торчат поломанные цветы, и печально демонстрирует их хозяину: «Из этих окон выбрасывают всякую дрянь, и вот только что выбросили мужчину».

Фигаро и Сюзанна были в этом спектакле одинаково жизнерадостны, умны, ловки; они высмеивали жеманного графа, дурака судью, доносчика Базиля. На протяжении всего «безумного дня» их легкие острые реплики, пение, смех сливались с пением, смехом, издевкой над господами тех крестьян, слуг, егерей, поварят, садовников, которые составляют торжественно-озорную свадебную процессию, теснятся в зале суда, язвительно перебивая судью, танцуют в финале, подхватывая песенку Фигаро:

Так спектакль Станиславского — Головина становился истинной народной комедией, закономерно входившей в цикл театральной классики, созвучной революции. Такой спектакль мог быть создан не «театром-музеем», а театром, активно живущим в современности. Комедия Бомарше, много лет тому назад предшествовавшая и сопутствовавшая французской революции, сопутствует сейчас народу, свершившему Великую Октябрьскую революцию. Народу, который строит социализм.

Приближается десятилетие даты, которая определила рубеж нового мира. Станиславский репетирует спектакль, отображающий великую революцию и людей, ее сотворивших.

Народ всегда был для Станиславского — как для Толстого — героем и созидателем исторического процесса; народ должен быть главным героем нового спектакля. Спектакля, который ставится не по пьесе, созданной для театра, но по пьесе, созданной в самом театре.

Всеволод Иванов вспоминал через четверть века: «Дело прошлое, пьеса написана довольно давно, и я могу говорить о ней объективно. „Бронепоезд 14–69“ возник как пьеса благодаря МХАТ. Успех его постановки зависел не столько от автора, сколько от театра, от жизненно правильного подхода мхатовцев к своему творчеству и, добавлю, к творчеству авторов, которые с ними сотрудничают. Мхатовцы умеют уважать и любить не только свой труд, но и труд других. Они умеют понимать смысл труда, потому что сами непрестанно трудятся и учатся».

Воспоминаниям, написанным через десятки лет, почти неизбежно сопутствует некоторая выпрямленность перспективы событий. Всеволод Иванов представляет нам мудрого, всезнающего Станиславского, который как бы стоит над драматургом, над театром, иногда разрешая им несколько отойти в сторону и направляя их тотчас же на верный, заранее им самим знаемый путь.

В действительности 1926–1927 годов все было более просто и вовсе не так упорядоченно. Станиславский искал вместе со всеми, не зная еще, выйдет ли пьеса и каким будет спектакль. Возникла идея сборного спектакля-концерта из отдельных сцен, написанных молодыми драматургами и прозаиками. Затем две инсценированные сцены повести «Бронепоезд 14–69» дополнились другими картинами.

Иванов вспоминает твердо направленную Станиславским работу над пьесой:

«В первой сцене выведена группа беженцев. Мне казалось, что по законам драматургии я должен провести этих беженцев через всю пьесу… Я вывел их в последней сцене — в „депо“…

Станиславский сказал:

— Это очень хорошо, если выбросить беженцев… Беженцев — вон! В сцене, когда в депо приносят убитого Пеклеванова, главное — он и рабочие депо.

— Но законы драматургии…

— Нет законов драматургии, когда есть жизнь, — сказал Станиславский… — Самый главный закон драматургии — побольше правды, побольше жизненности. Остальное придет само собой».

Кроме встреч с автором — очень молодым Всеволодом Ивановым — Станиславский проводит несколько репетиций, завершающих огромный труд труппы и режиссеров — Судакова, который самоотверженно, с большой энергией репетирует массовые сцены, и Литовцевой, репетирующей сцены «камерные».

Первая картина спектакля посвящена людям, подхваченным потоком белой армии, которая оттесняется от центра к окраинам, к границе, за границу, и с ней вместе уходят из России «бывшие». В «Бронепоезде» важно ощущение пространства, оставшегося позади, России, которую прошли, пробежали эти обитатели Самары или Воронежа, чтобы остановиться на берегу Тихого океана, удержаться во Владивостоке, — как падающий в бездну хватается руками за край, висит на нем, уже не имея сил выбраться.

И все же где-то в брошенном цветочном магазине (или оранжерее), превращенном в квартиру, расставляют вещи, развязывают узлы, наводят недолгий, жалкий уют — пытаются жить по-прежнему, сохранить кров над головой.

Режиссеры и актеры (в этой сцене заняты и старшее и второе поколения) репетируют сцену беженцев, истово следуя правилам, предписанным «системой». Создают действие — совершенно правдоподобное, психологически точное. Приходит на репетицию Станиславский — и репетиция превращается в нечто иное, привычные ее рамки раздвигаются, исчезают. Действие уже видимого, уже подготовленного спектакля снова возвращается в жизнь, на ином уровне проникновения в основы ее, — и в то же время наполняется острейшим ощущением театра, словно сотворенного только в этом спектакле и только для этого спектакля. Константин Сергеевич говорит (запись Горчакова):

«Я надеялся, что на сцене после тех шумных одобрений, которые вызвал показ нашего будущего спектакля в фойе, вы укрепитесь в своих образах, осмелеете и создадите нам яркую действенную картину „докатившихся“ до Тихого океана в своем бегстве от революции белогвардейцев-„крестоносцев“, как они сами себя величают. Между тем вчера я увидел, что ваша картина не только не окрепла, а, пожалуй, наоборот, понизилась по тону и по ритму против того, как она шла три недели назад. Чем это объясняется?..

…Почему вы не хотите гибели своих политических врагов? Почему Ольга Леонардовна с таким испугом спросила меня, кого ей надо убить, чтобы хорошо сыграть свою роль? Я вам отвечу: всех, кто отобрал у вас имение под Самарой, деньги в банке, кто заставил вас пересечь всю Сибирь, чтобы поселиться в этом полусарае.

О. Л. Книппер-Чехова. Ну, на это я не способна. Возьмите у меня что хотите, но убивать я никого не стану!..

К. С. Значит, вы — актриса Художественного театра, а не помещица, дворянка, беженка, разорившаяся зловредная барынька.

О. Л. Книппер-Чехова. Пожалуйста, я согласна со всем, что вы перечислили: помещица, дворянка, беженка. Но почему же „зловредная“? И чуть что не убийца?

К. С. Вы хотите вернуть свое добро и свои права?

О. Л. Книппер-Чехова (подумав). Хочу, конечно… как Надежда Львовна…

А. М. Комиссаров. Я только не знаю, чем я владел в Самаре.

К. С. (мгновенно). Потрясающей коллекцией почтовых марок… Вы были гордостью всей гимназии из-за этой коллекции; она вам досталась в наследство от деда еще. Когда вы показывали марки вашим знакомым девушкам, они млели перед вами. Коллекция эта стоила сто тысяч!..

…Все знают, чего они хотят?

H. Н. Литовцева. Мы говорили об этом…

К. С. А что вы делали (подчеркивает К. С.) для того, чтобы реально получить, вернуть себе все, о чем вы говорили?

— Мы репетировали… — прозвучал чей-то неуверенный голос…»