Станиславский

Константин Сергеевич пишет верному помощнику — Лужскому:

«Я сам пока еще не очень ясно себе представляю всей суммы моей работы, сложенной вместе:

1) Как актер, мне предстоит играть — а) Шуйский, б) Фамусов, в) Кавалер, г) Сатин (?), д) Крутицкий, е) граф Любин.

Явилось новое осложнение, благодаря моим годам: я не смогу в дни игры вести репетиции (это, очевидно, от старости. У меня делается что-то вроде астмы).

2) Возобновления, как режиссер — а) „Синяя птица“, б) „Трактирщица“, в) „Горе от ума“ (частично), г) „Провинциалка“.

При этом репетирование ролей Фамусова, Кавалера, Сатина, Крутицкого, Любина.

3) Ставить заново всю школу… Самому давать уроки по чтению, ритму, упражнениям и самочувствию под музыку, фонетике, графике и пр.

Наладить и прорежиссировать отрывки и ученические спектакли; наладить класс народных сцен и самые спектакли народных сцеп превратить в класс.

4) Наладить студию…

5) Наладить Оперную студию…

6) Лично мое дело для добывания долларов для Игоря — написать две книжки для Америки: одна — путешествие, а другая — педагогический роман.

Я еще не очень ясно разбираюсь в этой куче дел… Повторяю, я ни от чего не отказываюсь, лишь бы не было номинально. Это испортит общее настроение, которое как будто начинает налаживаться».

Прежде всего он заботится о пополнении театра молодежью. Естественна замена старших актеров молодыми, обновление состава давно идущих спектаклей. Но пришло время не просто вводить молодых актеров в старые спектакли (это всегда происходило в театре), а ввести их в театр поколением, истинной сменой, принимающей эстафету в давних спектаклях, работающей над спектаклями новыми, без которых театр не может существовать.

Естественно, что театр обращается прежде всего к Первой студии, к участникам «Гибели „Надежды“» и «Сверчка на печи», к ученикам Сулержицкого и Вахтангова. Но Первая студия стремится к автономии, становится самостоятельным театром — со всеми присущими ему особенностями. Студия называется МХАТ Второй, у нее свой репертуар, свои режиссеры, у нее за плечами — зарубежные гастроли; Михаил Чехов по-своему видит роль Гамлета, Алексей Дикий мечтает о самостоятельной постановке «Блохи» по Лескову. Первая студия играет в том прекрасном, просторном помещении на Театральной площади, которое когда-то намечали Станиславский и Немирович-Данченко для открытия своего Художественно-Общедоступного театра.

Первая студия отказывается войти в состав МХАТ, опасается раствориться в нем, подчиниться чужой воле — будь то даже воля Станиславского.

Он пишет по этому поводу: «Первая студия от нас отказалась. Бог с ней. Третья — тоже наполовину. Вторая и часть Третьей остались верны, и с ними мы теперь ладим труппу и школу. Они многочисленны, зато есть из чего делать выбор. Молодежь, по-видимому, не плохая и хочет работать. Но все они сошлись с разных сторон, с самыми разнообразными и разносторонними подходами к искусству. Кто от штучек, футуризма, кто от халтурных привычек, кто от ремесла, кто от подлинного искусства. Как привести их всех к одному знаменателю?»

Дальше в том же письме Константин Сергеевич перечисляет эту смену. В нее попадают и Тарханов — брат Москвина («премилый, пределикатный и талантлив»), и Тарасова, которая вынесла ответственнейшие роли (Соня Серебрякова, Грушенька) в зарубежной поездке, и только что пришедшие из студий в 1924 году.

Из Второй студии приходят в театр Хмелев и Судаков, Баталов и Андровская, Кедров и Еланская, Яншин и Морес, Прудкин и Станицын, Комиссаров и Зуева, Телешева и Соколова, Орлов и Вербицкий. Из Третьей студии — «премьер» Завадский, игравший святого Антония и принца Калафа, совсем юная Степанова и другие. Целая труппа ровесников, сверстников, истинных учеников Станиславского.

Через два года, в 1926 году, исполнится десять лет со дня основания Второй студии. Волнением и любовью будут исполнены слова Станиславского, обращенные к студийцам. Он скажет им: «Я себя чувствую королем Лиром, который растерял всех своих дочерей и, наконец, под старость обрел свою любимую Корделию». Он напишет им: «Вторая студия, которая в начале своего существования стояла дальше других студий от Художественного театра, в настоящее время является нашим милым и желанным товарищем. В тяжелый момент для старого МХАТ они первые, во всем своем составе, вместе с отдельными лицами из Третьей студии, откликнулись на зов своих родителей и пришли работать со „стариками“, осуществив, таким образом, ту идею, ради которой в свое время была основана сама студия… Они дороги нам, как дети их отцам, и мы радуемся, что грани, разделявшие нас, стерлись и мы слились в одну общую дружную семью».

Это письмо адресовано «артистам бывшей Второй студии». Да, студия стала «бывшей», перестала существовать как самостоятельный организм — вошла в состав Художественного театра, образовала то поколение, которое войдет в историю под обязывающим и оправдавшим себя названием — «второе поколение Художественного театра».

Работа с молодыми начинается сразу. На сцену Художественного театра переносятся целиком студийные спектакли «Битва жизни» по Диккенсу и «Елизавета Петровна» Смолина, повествующая о дворцовых переворотах восемнадцатого века.

Прежде не принял он «Эрика XIV» в постановке Вахтангова — обвинил любимого ученика в отступничестве от «жизни человеческого духа», в увлечении внешними признаками гротеска, «четырьмя бровями». Сейчас он молча, с искаженным лицом уходит после «Гамлета», где заглавную роль играет любимый ученик Михаил Чехов, — говорит потом, что Чехов в этой роли «трагически запутался». После ослепительно лубочной «Блохи», поставленной Алексеем Диким, его останавливают студийцы: «Как вы могли так, молча, уйти от нас?» Станиславский «покашлял сердито и сказал: „Это было великолепно — но наши пути разошлись“», — вспоминает молодая актриса.

В этом Станиславский бескомпромиссен. Он говорит молодым, пришедшим в Художественный театр, о «жизни человеческого духа», которая должна определять все образы спектакля, его решение. Он встречает молодежь словами о традициях Щепкина и Гоголя. Словами, которые записал очередной добровольный «протоколист» Николай Михайлович Горчаков:

«Я обещаю вам свою помощь, но предупреждаю, что буду очень требователен и придирчив. Театр начинается не в тот момент, когда вы сели гримироваться или ждете своего выхода на сцену. Театр начинается с той минуты, когда, проснувшись утром, вы спросили себя, что вам надо сделать за день, чтобы иметь право с чистой совестью прийти в театр на репетицию, на урок, на спектакль.

Театр и в том, как вы поздоровались с Максимовым, проходя мимо него в раздевалку, как вы попросили у Феди контрамарку, как вы поставили свои галоши на вешалку…

Театр — это отныне ваша жизнь…

Мы начнем сразу много работать. В школе будут каждый день идти занятия и уроки — нам нужно молодое, свежее пополнение труппы. Я хочу особенно обратить внимание на занятия дикцией, голосом, ритмом, движением, пластикой. Говорят, что мы не требуем в Художественном театре от актера этих качеств; это ерунда и досужая сплетня».

Так встречает Константин Сергеевич молодых, впервые пришедших в театр в качестве его актеров. В этой «вступительной речи» он объединяет самое важное: эстетические принципы искусства МХАТ и принципы этические, имена Щепкина и администратора театра «Феди» — Федора Николаевича Михальского — и служителя Максимова. А через час он уже присутствует на уроке ритмики, который ведет Владимир Сергеевич Алексеев с молодежью.

«Старикам» и «второму поколению» предстоит воплощение общих, единых принципов искусства в спектаклях. Прежде всего — в спектаклях-возобновлениях, которые всегда чрезвычайно волнуют Станиславского.

Он вводит молодых (и немолодых, как Тарханов) в «Ревизора», в «Царя Федора Иоанновича», в «Горе от ума», раздает исполнителям массовой сцены вопросник из двенадцати пунктов, к нему прилагаются еще пункты — подробные вопросы по биографии каждого персонажа.