Станиславский

Думает о том, каким образом людей, живущих во времена войн, митингов, уличных празднеств не разочаровать, но приобщить к Чехову. Поэтому категоричен: «Отдельные сценки не следует читать. Можно только целый акт, и то, по-моему, первый, так как выхваченное из середины ничего не даст и будет только скучно. Из „Дяди Вани“ читать никак нельзя. Старик со старушкой, без грима (так Станиславский определяет себя — Астрова в сцене с Соней — Лилиной. — Е. П.), читают любовное признание. Что может понять из этого солдат?.. Повторяю, первый большой успех очень важен. Надо скорее готовиться к спектаклю, а в концерте — ограничиться отдельными выступлениями». Он хочет, чтобы этому достаточно непонятному и незнакомому «солдату» понадобился Пушкин, Грибоедов, Горький. Вершинин произносит «солдату» монологи о жизни, которая наступит через двести-триста лет; перед ним плачет Гаев, прижимая к губам белейший носовой платок, выстиранный чужими руками; ему обращает Сатин монолог: «Человек — вот правда!»

Новым зрителям оказывается нужным это тончайшее искусство, раскрывающее им то, что Станиславский называет «жизнью человеческого духа». Старые спектакли, старые роли выдерживают испытание историческим разломом.

Актриса Надежда Ивановна Комаровская в 1918 году смотрит в Художественном театре «На всякого мудреца довольно простоты» и оставляет подробные воспоминания о том, как воспринимал спектакль другой зритель той же ложи — Ленин:

«Во время действия я украдкой смотрела на Владимира Ильича. Он был совершенно поглощен тем, что происходило на сцене, весело смеялся и, когда Надежда Константиновна посматривала на него, одобрительно кивал ей головой…

В четвертом действии сцена представляет деловой кабинет генерала Крутицкого. Крутицкого играл Станиславский. Крутицкий томится от скуки. То расхаживает по комнате, бурча боевой марш, то деловито проверяет исправность дверной ручки, наконец, берет со стола первую попавшуюся деловую бумагу и, сделав из нее трубочку, дует через нее в стоящий тут же аквариум с рыбками, рассматривает этих рыбок через трубочку, как через подзорную трубу. Владимир Ильич от души хохотал, повторяя: „Замечательно, замечательно“».

В антракте идет беседа о спектакле.

«— Станиславский — настоящий художник, — говорил Владимир Ильич, — он настолько перевоплотился в этого генерала, что живет его жизнью в мельчайших подробностях. Зритель не нуждается ни в каких пояснениях. Он сам видит, какой идиот этот важный с виду чиновник. По-моему, по этому пути должно идти искусство театра. А как на это смотрят ваши товарищи?»

Ленин увидел в исполнении Станиславского еще одно подтверждение непреходящей, живой ценности культуры прошлого для новой России. Руководитель театра мечтает о передаче советскому зрителю великих сокровищ мирового театра. Руководитель первого в мире социалистического государства говорит о невозможности построения новой культуры вне культуры прошлого, выработанной человечеством. Доказательством необходимости лучших традиций прошлого новой жизни является для Ленина и исполнение Станиславского. Как рассказывала Гзовская, после одного концерта, во время разговора с актерами за чаем, за бутербродами из черного хлеба и селедки, Ленин вспомнил недавнее посещение Художественного театра: «Старый классический автор, а игра Станиславского звучит по-новому для нас. Этот генерал открывает очень многое, нам важное… Это агитка в лучшем и благородном смысле».

По отношению к образу, сыгранному в традициях Щепкина — Островского, неожиданно применяется недавно рожденное определение: «агитка». И оказывается, что это определение не звучит «кощунственно»; человечество смеясь расстается со своим прошлым, и столетия российской монархии и ее недавнее падение воплощаются в старом образе Крутицкого. В образе, который оказывается не только возможным, по необходимым в эпоху агиттеатров и массовых празднеств. Великая традиция русского театра, традиция создания индивидуального образа, образа-портрета не исчерпана, но продолжает жить в советском театре, и эту традицию несет Станиславский в своих спектаклях.

Его же самого все меньше тревожит создание отдельного спектакля и все больше волнует общая направленность искусства, та «школа», к которой принадлежат данный театр и деятели его. Он поставит еще многие великие спектакли — и почти каждый раз будет подчеркивать, что самая премьера, еще один спектакль не привлекает его, что он работает не для спектакля, но для передачи ученикам метода, с помощью которого нужно создавать циклы, вереницы спектаклей. Он не может и не хочет перейти к процессу сценического воплощения, пока все его актеры не освоят вполне творческий процесс переживания роли. Однажды найдя удачное определение, он повторяет его в записках, на репетициях, в беседах: «Цель искусства переживания заключается в создании на сцене живой жизни человеческого духа и в отражении этой жизни в художественной сценической форме». В истинном театре вечные, главные, неизменные законы искусства должны не заслоняться чертами внешними, приемами необычными, но очищаться, раскрываться в своей основной сущности. Поэтому так убежден он: «Театр есть искусство отражать жизнь»; «Нельзя думать, что театр — это какая-то секта посвященных, что он оторван и отъединен от жизни. Все дороги человеческого творчества ведут к выявлению жизни, как „все дороги в Рим ведут“. И Рим каждого человека один и тот же: каждый все свое творчество носит в себе, все выливает в жизнь из себя».

Ведя занятия с учениками в «студийных» комнатах своей холодной квартиры, Станиславский порой употребляет сравнения и эпитеты, так давно вошедшие в обиход, что в речах другого человека они кажутся стерто-банальными. Он же, как всегда, открывает их заново, и привычные слова наполняются своим первоначальным содержанием: «Через вас, артистов, идут понятные миллионам силы, говорящие о прекрасном земли. Силы, где людям раскрывается счастье жить в расширенном сознании, в радости творческого труда для земли. Вы, артисты театра, как одного из центров человеческой культуры, не будете поняты толпой, если не сможете отразить духовных потребностей своей современности, того „сейчас“, в каком живете».

О его искусство некоторые говорят: «брюссельские кружева», эго театр в начале двадцатых годов достаточно прочно зачисляется по разряду «театров-музеев». Однако для него театр имеет право на существование и может быть народным театром только в том случае, если он развивает традиции, движется с потоком жизни. Театр легко сделался народным по составу зрителей — театр может сделаться истинно народным, только если он сумеет создать новое искусство, отвечающее потребностям народа. Этим потребностям отвечает искусство плаката, искусство агиттеатров, множащихся в годы революции и гражданской войны именно потому, что времени необходимо это броское, лаконичное, открыто тенденциозное искусство. Станиславский не отрицает его, но твердо знает и убежденно говорит о том, что это не есть искусство его театра. Немыслим был Станиславский в предреволюционные годы где-нибудь в «башне» петербургского эстета Вячеслава Иванова, мечтавшего о неком возрождении мистериальных действ, немыслим сегодня в театре, в искусстве Станиславского такой спектакль, как «Мистерия-буфф».

Константин Сергеевич получит приглашение на премьеру этой пьесы в театре, которым руководит Мейерхольд. Приглашение напечатано на машинке:

«Уважаемый товарищ!

Театр РСФСР Первый приглашает Вас 3-го мая в 7 ½ час. веч. на представление героического, эпического и сатирического изображения нашей эпохи, сделанного Вл. Маяковским — „Мистерия-буфф“».

На приглашении приписка четким почерком Валерия Бебутова — тем почерком, которым записывались репетиции «Села Степанчикова», вселенские замыслы образа Доброго человека, вечно борющегося со Злом. Вскоре Бебутов ушел к Мейерхольду, стал преданным помощником, сорежиссером. Приписка гласит: