Монах

Проза «Дневника», местами сухая и лапидарная, местами описательная, местами расцвеченная фольклорными вставками, местами исполненная горькой публицистической патетики, делает его незаурядным литературно-историческим документом. Недаром даже С. Т. Колридж, выдающийся поэт английского романтизма и непримиримый критик «Монаха», нашел в «Дневнике» не только немалые литературные, но и нравственные достоинства, ибо автор впервые прорвался на его страницах из мира вымысла к реальной действительности, к гуманистическим ценностям. «Дневник» не просто документ времени, но документ, оставленный писателем, и в этом смысле, если вспомнить о нашем недавнем издательском прошлом, его место в серии «Литературные памятники», рядом с «Дневником для Стеллы» Свифта и пронзительными «Письмами из Ламбарене» Альберта Швейцера.

К Льюису-прозаику, автору «Монаха», «Дневник» имеет и еще одно, косвенное, отношение. Между двумя плаваниями писатель предпринял поездку в Европу, где останавливался в 1816 году у Байрона в Швейцарии — тот жил тогда на вилле Деодати, где принимал гостей — поэта П. Б. Шелли с женой и Джона Полидори, врача и литератора. Легенда гласит, что эти четверо, пережидая шторм на Женевском озере, занялись ради времяпрепровождения сочинением страшных историй. По другим источникам, Льюис тоже принимал в этом участие.[4] Однако, если даже в ту ночь его там и не было, на вилле он, безусловно, побывал и со всеми ними встречался. Он был отменным рассказчиком, да и сама его фигура будила вполне определенные жуткие ассоциации с его романом. В 1818-м Мэри Шелли опубликовала знаменитого «Франкенштейна» — замысел якобы пришел к ней именно в ту бурную ночь; а еще через год Полидори напечатал «Вампира», открыв им «вампирическую» тему в английской беллетристике. Поэтому отнюдь не исключено, что визит Льюиса на Деодати, возможно, споспешествовал тому, что «готические» устремления обитателей виллы в конечном счете отлились в форму законченного литературного произведения.

Итак, произнесено ключевое слово — «готический».

Этим термином принято обозначать роман определенного типа, возникший на изломе эпохи просвещения и противоречащий канону просветительской прозы — ироничной, рациональной, отчасти чудаковатой (Лоренс Стерн), земной, крепко стоящей на почве посюстороннего существования и готовой дать этому существованию вполне здравое и, что особенно важно, исчерпывающее истолкование и объяснение. Увы! Претензии на исчерпывающее объяснение, то есть на установление истины в последней инстанции, всегда вызывали — и вызывают — сомнения у тех, кто справедливо считает, что абсолютная истина не дана человеку, по крайней мере в рамках его конкретного жизненного опыта, а сам человек отнюдь не предсказуем и не разложим на «юмóры» — так еще во времена Шекспира его современник, драматург Бен Джонсон назвал основные страсти и особенности личности, определяющие характер и линию поведения человека. Утверждение «Все понятно и объяснимо» закономерно вызывало Гамлетово — «Гораций, много в мире есть того, что вашей философии не снилось».[5]

Так оно, кстати, и произошло в последней четверти XIX века, когда викторианская эпоха с ее культом позитивного знания, то есть неоспоримого, ибо поверяется фактом и опытом, породила таких художников, как Р. Л. Стивенсон, Дж. Конрад, Р. Киплинг, А. Конан Доил, Г. Р. Хаггард и другие. Они убедительно раскрыли в своих книгах, что глубины души человеческой и поступки людские невозможно ни предугадать, ни исчислить, а объяснять течение жизни и ход истории законами материалистического естествознания просто нелепо. Критика окрестила этих писателей неоромантиками, но лет за сто до них, когда эпоха романтизма была еще впереди, литература отвечала на подобные претензии сходным образом. Правда, просветители мерилом всего делали не научно доказанный факт, а разум, здравый смысл, но и их претензии наталкивались все на то же — «что вашей философии не снилось».

Так возник «готический» роман, или роман «тайн и ужасов», возник в недрах просветительской литературы; первое значительное произведение в этом жанре, «Замок Отранто» Горация Уолпола, увидело свет в 1764 году, второе, «Ватек» Уильяма Бекфорда, — в 1782-м. Потом пришла Анна Радклиф с ее хрестоматийными романами «Удольфские тайны» (1794) и «Итальянец» (1797). В промежутке между ними и явился «Монах» Льюиса, который, между прочим, увлекался книгами старшей своей современницы. Последним явлением жанра, в известном смысле запоздалым, но зато итоговым, подводящим черту, стал «Мельмот Скиталец» (1820) Чарлза Метьюрина.

«Готический» роман, как и творчество некоторых поздних просветителей, например Грея или Голдсмита, критика нарекла «предромантизмом», исходя из того, что в английской литературе романтизм как направление заявил о себе предисловием С. Т. Колриджа и У. Вордсворта к «Лирическим балладам» (1798), носившим характер манифеста. Но если отвлечься от хронологии и признать, что романтизм все же был реакцией не на саму Великую французскую революцию, которая его, безусловно, активизировала и повела к размежеванию между романтиками на политической почве, но в первую очередь на философское обоснование Революции — просветительскую мысль и картину мира, — то логично увидеть в «готическом» романе стихийный романтизм, запустивший свои щупальца в XVIII столетие. Сказал же поэт: «Как в прошедшем грядущее зреет…» (Анна Ахматова. «Поэма без героя»). Недаром «Мельмот» вышел в годы наибольшего расцвета романтизма.

Но романтизм «готического» романа, понятно, имел свои особенности. Грандиозные страсти, исключительные герои, загадки судеб, роковой выбор между личной волей и спасением в жизни вечной, многое другое, разумеется, — от романтизма. Но рациональный взгляд на вещи, достоверные демократические персонажи второго-третьего плана, подчеркнутое внимание к мотивировкам поведения главных героев — это еще Век Просвещения, и он довлел мыслям и установкам авторов «готического» романа вплоть до того, что они снимали шляпу перед Его Величеством Разумом. У Радклиф, скажем, все потусторонние манифестации получают в конце романов вполне материалистическое объяснение, о чем остается жалеть: страшная сказка все-таки обязана быть сказкой, а не умелой инсценировкой. На эту двойственность «готического» романа обратил внимание еще Вальтер Скотт, отметивший в заслугу Уолполу, автору «Замка Отранто», что у того «все реальное в повести… служит как бы аккомпанементом к сверхъестественному».[6] Проницательное это замечание можно по праву отнести и к «Монаху».

В сущности, тут не один, а три самостоятельных романа, три сюжета, умело скомпонованные и взаимопроникающие в рамках одной книги: история совращения и нравственного падения Амбросио, настоятеля капуцинского монастыря; история трагической, однако торжествующей над непреодолимыми, казалось бы, обстоятельствами любви Раймонда де лас Систернаса и Агнесы де Медина; история любви Лоренцо де Медина к воплощенной добродетели Антонии. И только последняя история решена последовательно в романтическом ключе, и правит здесь злой и жестокий рок.

А история Амбросио — это просветительская притча на хорошо известную тему: «Коготок увяз — всей птичке конец». История же Раймонда и Агнесы — знакомое повествование о воспитании чувств, осложненном ошибками и грехопадением, однако приходящем к благополучному финалу. За обеими историями проглядывает просветительская фигура резонера, каковой не только оценивает и судит, но выступает по ходу дела с максимами, достойными великих французских моралистов Ларошфуко или Лабрюйера. Например — «Порок еще опаснее для незнакомого с ним сердца, когда прячется под личиной Добродетели». Или: «Обладание, которое пресыщает мужчину, только усиливает любовь женщины». Или вот еще, на литературную тему: «Плохое сочинение несет кару в себе самом, вызывая пренебрежение и насмешки». Трагедия Амбросио с самого начала задана как неизбежная и предсказуемая; еще в первой главе Лоренцо, наблюдая за Амбросио в церкви, говорит Антонии: «Слава его святости делает его желанной добычей искушения. Новизна придает особую заманчивость наслаждениям, и даже достоинства, которыми его наделила Природа, могут способствовать его погибели…»

4

Irwin J. J. M. G. «Monk» Lewis. Boston, 1976, p. 31.

5

Перевод Б. Пастернака.

6

Цит. по кн.: Уолпол Г. Замок Отранто; Казот Ж. Влюбленный дьявол; Бекфорд У. Ватек. Л. 1967, с. 237.