Игра в бисер

Его статья в «Нойе цюрихер цантунг» называлась «Друзья, не надо этих звуков» (слова из Девятой симфонии Бетховена, предваряющие знаменитую шиллеровскую «Оду к радости»). Гессе призывал интеллигенцию всех вступивших в войну стран сохранять верность принципам, гуманизма и совместно, общими силами спасать культуру. Эта статья вызвала большое количество откликов: Писатель после своего выступления сразу оказался в изоляции и надолго стал для официальной немецкой прессы «предателем отечества». Зато он обрел в эти трудные дни немногих верных друзей, среди них был и Ромен Роллан, который откликнулся на статью Гессе дружеским письмом.

За первой статьей последовали другие. Гессе стоял тогда на позициях пацифизма, только пацифизма, но выступал в его защиту горячо, с темпераментом борца. Годы 1917-1919 были годами наибольшей политической активности в его жизни – впоследствии он недаром назвал этот период своим «пробуждением».

Война и связанные с нею переживания, напряженная общественная деятельность в военные годы, а также тяжелые личные утраты – потеря любимого сына, развод с женой – привели его в конце концов к нервному переутомлению и затянувшемуся на несколько лет творческому кризису. Этот период стал заметным рубежом в его жизни. Характерно, что в начале 20-х годов писатель терпеть не мог своих ранних произведений – они представлялись ему чересчур безмятежными (лишь позже он признал, что и в них в какой-то степени «все уже было»).

Он не мог более писать по-старому. Все созданное им прежде казалось ему облегченным, казалось уходом от самых главных проблем, от самой глубокой правды, а следовательно, ложью, слабостью, потаканием внешней форме и красоте. И он мучительно ищет для себя новую форму, исходит из положения, что «истина важнее красоты», требует от своего искусства мучительной, предельной искренности и глубины.

Главной темой писателя все больше становится показ обнаженных, неразрешимых конфликтов в окружающем обществе и а душе человека, который теряет в этом обществе самого себя. Путь писателя-гуманиста Гессе вел от неясных романтических порывов к все более глубокому познанию действительности и людей, к займите человечности.

В поисках выхода из этих неразрешимых противоречий, в стремлении обрести «позитивную» истину Гессе отдал дань многим философским исканиям своего времени, таким «властителям дум» западной интеллигенции 20-х годов, как Шопенгауэр, Шпенглер, Фридрих Ницше, «мифологи» и др. Он обращается попеременно и к «материнскому праву» Бахофена, и к «восточной мудрости», и к знакомому ему с детства пиетистскому благочестию. Все это находит отражение в его творчестве, отовсюду он заимствует какие-то мотивы, иногда чисто внешние. По Гессе умеет «освоить» и переварить все эти теории, не став слепым адептом одного какого-нибудь учения, будучи для этого слишком зорким художником и своеобразным мыслителем. Читатель, несомненно, почувствует это при чтении «Игры в бисер».

Особо следует обратить внимание на увлечение Гессе психоанализом. Через завоевавшие известность труды швейцарского философа К.-Г. Юнга (1875-1961), одного из последователей Зигмунда Фрейда, Гессе заинтересовывается так называемой «глубинной психологией», учением о власти бессознательного в жизни людей. Некоторое время персонажи его книг ищут выхода из жизненных противоречий исключительно в постижении собственной скрытой сущности, глубин своей души. Гессе называет это «путем внутрь». Надолго он не смог этим ограничиться, «юнгианцем» в полном смысле слова он не стал. Из встречи с юнгианством он вынес требование для художника бесстрашно и честно заглядывать внутрь себя, ничего не прикрашивая и не скрывая, но он отказался от «пути внутрь» как единственного спасения и от эгоцентризма Юнга.

Гессе чрезвычайно волнует судьба молодежи, послевоенного поколения. В 1919-1923 годах он даже принимает участие в издании журнала, обращенного к молодым, – «Vivos voco» – «Я призываю живых». Этой же аудитории были адресованы в первую очередь произведения писателя 20-х годов. Началом этого нового этапа можно считать роман «Демиан» (1919).

Произведение это было опубликовано под псевдонимом Эмиль Синклер, от имени которого ведется повествование, и восторженно встречено критически настроенной молодежью. Роман был написан на едином дыхании и о «самом главном». В то же время здесь более всего было ощутимо влияние на Гессе Юнга и Ницше, зрелая критика переплеталась со смущавшей читателя зыбкостью идеалов, субъективистскими тенденциями.

Целому поколению молодых интеллигентов были близки духовная опустошенность молодого Синклера и его поиски нового жизненного содержания. Герой с детства ощутил пропасть между лицемерной моралью, которую ему проповедовали церковь, семья и школа, и реальным буржуазным миром с его «волчьими» законами. Путь к спасению, к обретению равновесия указал Синклеру его друг Демиан, его второе «я», выдающаяся и таинственная личность, порвавшая с установлениями общества ради «новой истины». Только избранные одиночки, рассеянные среди людей и отмеченные «печатью Каина», то есть отверженности, идут путем Демиана, который заключается прежде всего в познании своего скрытого «я» и в бескомпромиссном следовании ему. Это и является средством для создания новой человеческой общности. Характерно, что именно в этом произведении Гессе обращается к мистическим мотивам, не имеющим ничего общего с фантастикой его более поздних книг.

Непосредственно о немецкой современности 20-х годов Гессе написал в своем следующем этапном романе – «Степной волк» (1927), который был, по словам самого писателя, «отчаянным предостережением», протестом против завтрашней войны, против позиции невмешательства. В этом произведении значительно углубляется осуждение буржуазной лжекультуры и лжеморали, которое так гневно прозвучит впоследствии со страниц «Игры в бисер». Герой «Степного волках, писатель Гарри Галлер (прототипом его является сам Герман Гессе), – интеллигент-одиночка, противник милитаризма и войны. Он не может смириться с окружающей его ложью. Это Галлера автор называет „степным волком“, одиноким зверем, не приемлющим стадных законов, по которым живут обыватели.

Герой валяется волком еще и в другом смысле: Галлеру приходится бороться не только с обществом, но и с самим собой, с «человеком-зверем», который таится в душе каждого и постепенно сдает свои позиции «человеку дула».

И общество, и жизнь в изоляции одинаково могут довести Галлера до безумия. Герой мечется, он ищет выхода из одиночества. Таинственным образом он попадает в «магический театр» («вход только для сумасшедших»), воображаемое пространство, в котором происходят самые удивительные вещи, в результате чего завершается воспитание героя и приобщение его к жизни. Развернутая аллегория с «магическим театром» помогает Гессе с ловкостью опытного психоаналитика разложить на части и снова собрать всю жизнь общества и души Гарри Галлера. В конце произведения фантастический и реальный план сливаются, их трудно разделить: Гете, Моцарт и прочие «бессмертные», сошедшие с высот человеческого духа, своей возвышенной веселостью возвращают к жизни Галлера, убившего возлюбленную, спасают его от отчаяния и посылают к людям.

Роман «Степной волк» во многом предвосхищает «Игру в бисер». Писатель Гессе выступает здесь в роли издателя записок Гарри Галлера и вставной анонимной книжицы «Трактат о степном волке». Все идеи этого трактата наглядно демонстрируются в действе с «магическим театром». Здесь введение фантастического плана ни в коей мере не является бегством от действительности. Для Гессе вполне применима удачная характеристика современной фантастики, данная критиком: «Она охотно вбирала в себя знания, накопленные человечеством. Она не игнорировала законов, управляющих жизнью, – и отходила от реальности, как правило, для того, чтобы разобраться в этой реальности, угадать ее скрытые движущие силы и перспективы ее развития».

Зрелому Гессе в высшей степени присуще чувство ответственности перед читателем. Писатель как бы приобщает его к своим поискам, к неразрешимым дилеммам, в путах которых он бьется, к своим сомнениям и самоиронии. Романтические мотивы и устремления удивительным образом сочетаются в его творчестве с интеллектуализмом и ироничностью – чертами, свойственными многим крупным реалистам XX столетия.