Страница 51 из 75
«Смешная» пьеса Лорки оборачивается печальной драмой: муж переодевается в галантного кавалера, соблазняет собственную супругу и затем закалывает себя в саду — сказав напоследок: «Меня убил Перлимплин». И тогда Белиса понимает, что ее мужа убила любовь. В середине пьесы Перлимплин декламирует стих, написанный Лоркой гораздо раньше, и этот стих точно передает его собственное состояние:
Читая эти пьесы или видя их на сцене, не можешь отделаться от мысли, что присутствуешь при личной драме самого драматурга. И это верно: театр Лорки прежде всего зеркало, в котором отражается смятенное лицо самого Федерико.
ФЕДЕРИКО ОТКРЫВАЕТ СВОЙ БАЛАГАН
В XX веке любой испанец, получивший классическое образование в университете и к тому же видевший, в каком состоянии находится современный ему театр, мог пожелать этому театру только одно: вернуться к Сервантесу и Кальдерону, Лопе де Веге и Тирсо де Молине. Испанский театр конца XIX века был весь пропитан унылой буржуазностью — в нем не было даже фривольности, типичной для тогдашних бульварных театров Парижа. Здесь всё сводилось к сентиментальным конфликтам, не носившим никакого социального оттенка: проблемы супругов, обязательный адюльтер, столкновения между семьями или кланами, при этом — явная театральщина, откровенная ставка на эффект в конце спектакля. Для обозначения этого «сюрприза в конце» испанцы придумали даже специальное словечко «latiguillo», что означает «легкий удар кнута»: цель этого приема была — разбудить вздремнувшего зрителя. Расчет был на то, что зритель воспрянет ото сна, подскочит и зааплодирует. К этому и сводился весь смысл заключительных тирад спектакля — актеры выкрикивали их, утрируя интонации. Вот имена тех драматургов, пьесы которых сегодня уже нигде не играют: Эугенио Селлес, Хосе Тамайо (впрочем, его «Новая драма» послужила основой для либретто оперы Леонкавалло «Паяцы»), Феллиу-и-Кодина, Хоакин Дисента, Гаспар, Гальдос и — Хосе Эчегерай, который даже удостоился в 1905 году, одновременно с Фредериком Мистралем, Нобелевской премии по литературе. Во времена Лорки театральным мэтром был другой нобелевский лауреат — Хасинто Бенавенте, который написал несколько хороших комедий и драм — не столь искусственных, как творения его предшественников, но затем также преданных забвению. Что касается жанра комедии, назначение которого — обличать дурные нравы, то ему, по этой причине, удается выстоять во все времена, и испанский театр даже изобрел малую ее форму — «genero chico». Затем, будучи положенной на музыку расторопными композиторами, она дала рождение жанру «zarzuela» (сарсуэла, комическая опера), который и сегодня пользуется успехом, даже в Париже.
Мадрид тогда не мог тягаться театральной славой с Барселоной, которая в последнее десятилетие XIX века стала признанной театральной столицей Испании: на ее сценах испанцы открывали для себя Ибсена и Метерлинка, Вагнера и Верди, Стриндберга и Гауптмана — всех европейских знаменитостей того времени; на ее подмостках блистали Элеонора Дузе и Сара Бернар, Новелли и Коклен. Мадрид же пытался соперничать с каталонской столицей, специализируясь в малых жанрах «saynetes» и «zarzuelas». Успехом пользовались такие постановки, как «La Verbena de la Paloma» (в 1895 году) — галантные сценки из мадридской жизни «доброго старого времени», на фоне городского праздника «verbena»; «La Gran Via», в которой с колоритным юмором повествовалось о празднике открытия центрального проспекта в Мадриде; также постановка «Gigantes у Cabezudos», основанная на арагонском фольклоре, и, позднее, пьеса «Luisa Fernanda» драматурга Торроба, на премьере которой в Мадриде мог побывать Лорка в 1932 году. Эта «zarzuela» была «коньком» в репертуаре знаменитого испанского тенора Плачидо Доминго.
Лорка вскоре понял, что существуют два разных театра: поверхностный, пускающий пыль в глаза зрителю — для развлечения буржуа, и другой — глубинный, который он назовет «театром под песком» и который попытается создать (без особого успеха) с помощью своего «невозможного театра». Очевидно, что настоящий, хороший театр — это компромисс между двумя этими крайностями, и можно только порадоваться тому, что Федерико сумел достаточно быстро осознать это и обогатить испанский — и мировой — театр того времени своими лучшими пьесами.
Но разве может настоящий испанский драматург пренебречь наследием своих великих предшественников? Таких как Лопе де Вега и Кальдерон де ла Барка, или сам Сервантес, который первым сделал попытку создать теорию театра как общественного действа — по крайней мере он первым заговорил о том, что есть настоящий театр: так же, как итальянская «commedia dell’ arte», этот театр шел на улицы испанских городов, воздвигая подмостки прямо на глазах у уличных зевак. Вспоминая о прославленном в старину мэтре интермедий Лопе де Руэда, Сервантес писал: «Во времена этого знаменитого испанца весь театральный реквизит руководителя труппы помещался в одном мешке: четыре белые кожаные куртки, отделанные медными с позолотой бляхами; четыре парика, четыре накладные бороды и четыре дорожных посоха. Пьесы представляли собой диалоги в форме эклоги[17]… Чтобы сделать их немного подлиннее, в них дважды или трижды вставлялись интермедии…
В то время не было ни театральной машинерии, ни стычек, пеших или конных, христиан с маврами; не было персонажей, возникающих из-под земли при помощи театрального подъемника. Декорацией служило старое одеяло, за которым музыканты напевали под гитару какой-нибудь старинный романс. Сцена строилась из четырех скамеек, составленных квадратом и прикрытых четырьмя — шестью досками». Вот откуда ведет свое происхождение слово «подмостки», которое стало с тех пор обозначением театра как такового. Федерико были известны эти слова Сервантеса, а также и то, что предполагал создавать Сервантес с помощью таких простейших приспособлений: «показывать на театре скрытые чувства и помыслы души, выводя на сцену одушевленные фигуры». С самого детства Федерико испытывал тягу к подмосткам, к куклам — к театру примитивному, рудиментарному, который, не обременяя себя гардеробом, декорациями и машинерией, шел напрямик к самому главному и говорил о том, что извлекал из самой глубины своей души Автор — для зрителей; этот Автор, именно так, с большой буквы, в классическом испанском театре именовался «el Poeta»: был поэтом, творцом и ремесленником в одном лице — ведь именно таков этимологический смысл древнегреческого понятия «poietes».
С установлением 14 апреля 1931 года Второй республики новая, демократическая Испания получила возможность возродиться. Для Лорки, который присутствовал при последних конвульсиях старого режима и даже невольно участвовал в уличных стычках, это было надеждой на прорыв в области культуры, которого он жаждал всем сердцем. Однако демократический режим установился в условиях острого экономического кризиса, который во многом связывал ему руки.
Вот имена политических деятелей, пришедших к власти: Мануэль Асанья, родственник режиссера-постановщика Киприано Риваса Черифа, — того, кто поставил в Гренаде «Мариану Пинеду»; Марчелино Доминго, который станет затем министром общественного образования; Сантьяго Казарес — это отец знаменитой в будущем актрисы Марии Казарес: став изгнанником, он заберет с собой дочь в Париж, и там она станет одной из выдающихся французских актрис; Алькала-Самора, Алехандро Леру, Фернандо де лос Риос, давний друг семейства Лорка — его дочь выйдет замуж за брата Федерико — Франсиско Гарсиа Лорку.
17
Разновидность идиллии — стихотворная сценка из пастушеской жизни (обычно любовная). (Прим. пер.).