Страница 89 из 98
При жизни Булгаков успел прочитать наиболее близким «мхатчикам» главы своей книги о театре. В архиве сохранилось специальное «предисловие для слушателей», которым эти читки предварялись. Предвосхищая кривотолки и слухи, автор иронически указывал их источник: «Как-то находясь в дурном расположении духа и желая развлечь себя, я прочитал отрывок из этих тетрадей одному из своих знакомых актеров.
Выслушав предложение, гость мой сказал: „Угу. Ну, понятно, какой театр здесь изображен“.
И при этом засмеялся тем смехом, который принято называть сатанинским.
На мой тревожный вопрос о том, что ему, собственно, сделалось понятно, он ничего не ответил и удалился, так как спешил на трамвай».
В том же предисловии Булгаков указывает на еще одного злостного распространителя слухов, а именно на десятилетнего мальчика (надо полагать, Сережу, сына Елены Сергеевны), который пришел в гости к тетушке, служащей в одном видном московском театре, и, улыбаясь чарующей улыбкой, картавя, сообщил: «Слыхали, слыхали, как тебя в романе изобразили!»
Что возьмешь с малолетнего.
Первая реакция дружеской театральной среды подтвердила ироническое предсказание. Одним, «хорошо изображенным», роман очень понравился. Вот, например, запись Е. С. Булгаковой 12 февраля 1937 года о реакции Ф. Н. Михальского: «Федя очень польщен (прослушал про контору)». Другие — негодовали, третьи — испытывали домашнюю радость узнавания и восторга перед человеком, сумевшим выразить в слове болевые проблемы мхатовской внутренней жизни. Сохранилось коротенькое письмецо В. Сахновского от 11 марта 1937 года. Режиссер, увековеченный в «Записках покойника» указанием на римский упадочный профиль и капризно выпяченную нижнюю губу, предвкушал наслаждение от непрочитанного романа, слух о котором уже вовсю гулял по мхатовскому дому: «Узнал от Иосифа (я говорю об Иосифе Раевском), что вылился из-под пера некий роман, посвященный одному интересующему меня театру. Шел по улице с Иосифом и от души хохотал. Пр-р-р-равильно!..» 2.
Раскатисто-ликующее «р» и следовавший за ним острый выпад внутримхатовского порядка свидетельствовали о том, что роман в своем истинном значении еще совершенно не воспринимался. Понадобилась дистанция в несколько десятилетий, чтобы книга Булгакова открылась в ее дальнем и высоком замысле.
Природа «Театрального романа» выводится из разных источников. Наиболее очевидны источники собственно литературные. Книга Булгакова соотносится с кругом европейских свидетельств о театре, мемуарных и художественных, начиная с книг, изученных писателем в «Мольеровский период» его жизни и кончая книгами-исповедями немецких романтиков или гетевского «Вильгельма Мейстера». Страсть гетевского героя к кукольному ящику, его способность при помощи клея, ножниц, бумаги и картона устраивать домашнюю оперу с громом и молнией, наконец, само понимание природы театра и его соперничества с жизнью нашли свое отражение у Булгакова. Достаточно сравнить описание «волшебной камеры» в «Театральном романе» с игрой Вильгельма Мейстера кукольным ящиком и марионетками: «Я хорошенько осмотрел их, вступил на подмостки и воспарил таким образом над маленьким мирком. С каким-то благоговением я смотрел вниз в просветы, охваченный воспоминаниями о том, какой дивный вид имеет сцена снаружи, и чувствовал, что меня посвящают в великие тайны».
Оставляя сейчас в стороне вопрос о литературном генезисе булгаковского романа, хочется вплотную перейти к источникам современным писателю и менее изученным. А именно к источникам, существовавшим в самой истории Художественного театра, в той стихии высокого веселья и шутовства, которое было заложено в «генах» театра при его рождении. Указывают, в частности, на связь книги с мхатовскими «капустниками», дух которых, пусть и в ином виде, существовал еще и в булгаковские времена. В плане типологическом это влияние или «память жанра», бесспорно, присутствуют в булгаковском романе о театре, хотя далеко не исчерпывают его жанрового состава.
«Капустники», как известно, зародились в МХТ в предреволюционные годы и сыграли роль своеобразного очищающего фильтра нового искусства сцены. «Капустники» были не только разрядкой или веселым промежутком в исполненной беспрерывных исканий жизни, но и способствовали установлению той веселой дружеской и творческой атмосферы, вне которой Станиславский и Немирович-Данченко не представляли себе органического существования театра. Веселой ревизии и переоценке подвергалось всё и вся, не оставалось ни одного «священного» уголка мхатовского хозяйства, куда нельзя было бы заглянуть «капустному» пересмешнику и пародисту. Смеховая культура, глубоко соотнесенная с русской театральной смеховой культурой начала века, была необходима молодому Художественному театру как гарантия от застоя и догматической самоуверенности. В беспрерывном поиске образа живой жизни и живого человека на сцене, в такой же беспрерывной и изнуряющей борьбе со штампами, вчерашней правдой искусства, потребовался особый механизм самоочищения и самопроверки, который и был найден в «капустниках». В этот день домашнего мхатовского карнавала уничтожались дистанции и барьеры, разделяющие людей театра точно так же, как и людей большого мира. В комедийное действо вовлекались актеры труппы и ее руководители на равных правах.
«Строгий пуританский „храм чайки“ принял необыкновенно легкомысленный вид, — сообщает „Рампа“ о „капустнике“ 1911 года. — Всюду висят смешные плакаты, кивают исполинские маски Станиславского и Немировича-Данченко, свистят свистюльки, визжат шарманки, дуют дудки.
В фойе — русский трактир, балаган „купца Казеева“, панорама.
Наверху — в фойе исполинская „кобра“…
На сцене шел беспрерывный ряд номеров…
О. В. Гзовская доставила много удовольствия своей блестящей имитацией шансонетных певиц.
Красиво была поставлена шутка „Наполеон“, очень смешно играли О. Л. Книппер, И. М. Москвин и В. И. Качалов.
Превосходно спели немецкий дуэт И. М. Москвин и В. В. Лужский, причем оркестром смешно дирижировал Вл. И. Немирович-Данченко.
Н. Балиев каждый номер преподносил в очень остроумной форме».
Дальше изумленный репортер рассказывает, как «Никиша» втянул в шутовскую игру Станиславского, Южина и Немировича, как их выход тут же был спародирован загримированными под Станиславского, Немировича и Южина актерами. Как, наконец, завершил все номера блестящим шествием «набоб Пер-Баст» — В. И. Качалов в сопровождении экзотической свиты.
Карнавальное начало, пусть и в редуцированном виде, на десятилетия сохранится в старом Художественном театре, даже и в те времена, когда и духа «капустника» не останется в его стенах. Булгаков застал театр в счастливую пору его второй молодости, и этим духом живой жизни измерен в «Записках покойника» каждый герой. (Любопытно в этом плане замечание О. Бокшанской, мхатовского человека более поздней формации, никак не могущей ни понять, ни принять «вечной иронии» Книппер-Чеховой, ее способности ко всему на свете относиться с какой-то шутливостью.) Так же характерна, но уже в противоположном смысле, замечательная оценка старомхатовской атмосферы Вадимом Шверубовичем, сыном Качалова, в книге «О людях, о театре и о себе»: в Художественном театре «не любили того, над чем нельзя было смеяться».
Вот превосходная формула того искусства, с позиций которого вершит суд над театральной действительностью автор «Записок покойника».
«Живые глаза»… В булгаковской художественной системе это едва ли не высшая оценка личности. В «Театральном романе» есть люди с встревоженными глазами, печальными глазами, загадочными глазами, хрустальными глазами, стальными глазами, немигающими глазами, наконец, с глазами, горящими, как у волка в степи. «Живыми глазами» отмечены, как высшей наградой, только двое: Филипп Филиппович Тулумбасов, управляющий внутренним порядком, и Василий Васильевич, помощник режиссера. При этом и тот и другой заключают в своих глазах глубокую печаль: на дне Филиных глаз «покоилась не видная никому грусть, затаенная, по-видимому, вечная, неизлечимая», а глаза помрежа, помимо того что живые, оказываются еще и «многоопытными».