К теории театра

Из убеждения, что ритм — это «заколдованное время», исходил, по всей видимости, и Мейерхольд. «Режиссер должен чувствовать время, не вынимая часов из жилетного кармана. Спектакль — это чередование динамики и статики, а также динамики различного порядка. Вот почему ритмическая одаренность кажется одной из наиважнейших в режиссере. Без острого ощущения сценического времени нельзя поставить хороший спектакль»[131], - записал А.А. Гладков. С этим должен был бы согласиться Станиславский. Солидарны учитель и ученик и в том, что самое трудное в строительстве или отыскании ритма — это все связанное с актером. По всей видимости, близость взглядов должна говорить о том, что пока мы имеем дело с некими универсальными атрибутами ритма в театре.

Но дальше, еще в пределах понимания ритма как временной характеристики действия, начинаются различия. Режиссер, не вынимающий часов из жилетного кармана, значимость темпа никак не может преуменьшить. Но думая о том, с чем связан все тот же временной ритм, Мейерхольд выдвигает вперед метр. Для Станиславского, как мы видели, эта связь и безусловна и чуть абстрактна: ритм так или иначе метризован, и этого достаточно. Мейерхольд предлагает, кажется, близкое, но на деле совсем другое понимание: «Временной кусок тот же, а структура его иная: он дает иной ритм в метре. Ритм — это то, что преодолевает метр, что конфликтно по отношению к метру. Ритм — это умение соскочить с метра и вскочить обратно»[132]. Иными словами, Мейерхольд думает о ритме как поэт, для которого метр — не нечто внешнее по отношению к ритму, а всегда один, именно регулярный полюс ритма.

Сложней обстоит дело с пространственными характеристиками ритма. «Мизансцена — это вовсе не статическая группировка, а процесс: воздействие времени на пространство. Кроме пластического начала в ней есть и начало временнóе, то есть ритмическое и музыкальное»[133], - говорил, по свидетельству А. Гладкова, Мейерхольд. Здесь снова ритм внятно привязан именно к времени. Но вот другая, более развернутая мысль: «я до сих пор сталкиваюсь с актерами, которые слово «ритм» употребляют тогда, когда надо говорить «метр», и наоборот. Эту область актер тоже должен знать». Явно знакомый мотив — речь о времени спектакля. А вот расшифровка его не вполне ожидаемая: «В области миметизма ему приходится изучать мышечное движение, нужно различать направление силы, производимой движением, и давление тяги, притяжения, длины пути, скорости». Направления силы и длина пути — «пространство», скорость — время, а к концу этого пассажа все вообще бесповоротно смешивается: «Что такое знак отказа на сцене? Что такое темп движения? Какая разница между легато и стаккато? Ведь если актер не различает разницы метра и ритма, то он не знает разницы легато и стаккато. Что такое большой и малый жест на сцене, что такое законы координации тела и предметов, в руках его находящихся. Тело и предметы, представленные на сцене. Тело и наряд, и т. д.»[134]. И еще одна, нередко цитируемая запись А. Гладкова: «У меня бы провалился «Маскарад», если бы я соглашался с просьбами дирекции начинать репетиции в маленьких фойе. Я должен был с самого начала приучать актеров к ритмам широких планов»[135]. Контекст прямо запрещает трактовать «ритмы широких планов» как характеристику только времени спектакля. Но ведь они и не характеристики пространства только!

Скорее всего, можно сказать, что Мейерхольд не зря так непринужденно смешивает ритмические свойства времени и пространства: один и тот же термин он употребляет в двух сферах — но не смыслах. Смысл тот же. Отличие прозаического театра от поэтического следовало бы усматривать не в том, что один опирается на время, а другой на пространство — это просто неверно, — а в том, что поэтический театр «метризует» и время и пространство по одному закону и тем самым разведя сближает или сталкивает их. Это тоже целое, но другое — синтезированное.

Решая проблемы ритма, Мейерхольд, в сравнении со Станиславским, актуализирует пространство. Но как театральный режиссер, он, подобно Станиславскому, не может уйти от актера и ритмов его действия. И все-таки есть резон на время абстрагироваться от этой самой интимной сферы спектакля и обратиться к тому, что М.И. Ромм назвал «общей ритмической формой». Она, как полагает кинорежиссер, «получается благодаря сочетанию внутрикадрового ритма и темпа и монтажного ритма»[136]. Ромм иллюстрирует этот тезис, реконструируя свой вполне сюжетный фильм «Адмирал Ушаков», который в целом был построен отнюдь не на ассоциативном, эйзенштейновского толка монтаже, то есть по отношению к оппозиции проза — поэзия был, как минимум, нейтрален. Разбирается эпизод «Штурм Корфу»: «если посмотреть эпизод спокойным взглядом, покажется, что монтажный темп все нарастает; фактически же сцена монтируется так: вначале на 20 метров идет примерно 10 кадров, в следующем этапе — 15 и наконец 20, то есть в середине штурма кадр в среднем не превышает одного метра… После этого следует кульминация штурма, где кадры делаются не короче, а неожиданно длиннее: 3,5 и даже 8 метров каждый. Небольшое количество этих длинных кусков образует стремительнейший финал. Внутрикадровый темп в них ускорен до предела за счет бурного движения переднего плана и предельного насыщения кадра динамическими элементами.

Это очень ясный, школьный пример того, как сочетается монтажный ритм с внутрикадровым. В начале штурма ритм создается только монтажными перебивками, поэтому кадры делаются все короче; в финале — внутрикадровым движением, поэтому кадры становятся длиннее»[137].

Ромм начал анализ с того, как он наращивал темп. Ясно, что кадры — это изображения, «картинки»; о том, что именно в каждом из них изображено, автор не говорит, то есть считает возможным абстрагироваться от пространственной характеристики: она нейтрализована, ритм сделан «чистым» временем. Дальше, когда кадры неожиданно (и незаметно для зрителя) становятся длинней, общее техническое задание не меняется: Ромм настаивает на том, что финал «стремительнейший». Темп продолжает нарастать, ускоряется до возможного здесь предела, но только теперь это «внутрикадровый темп». Бурное движение и предельная динамика перенеслись вовнутрь кадра: прямо «на авансцене» быстро и резко меняется местоположение массовки, то есть меняется композиция картины-кадра. Скорость в самом деле нарастает, но вместо чистого времени эту работу берет на себя пространство. Ситуация не лишена парадоксальности: в начале мы видим едва ли не одно изображение, с середины самих изображений становится больше «на единицу времени».

Отношения между темпом и ритмом здесь строго определенны: темп не цель, а средство. Ускорением темпа в обоих частях эпизода «держится» — а держится тем, что интенсифицируется — ритм. Моторно или иным способом он создается — дело вкуса и художественной задачи. Важно и то, что он пролагает себе дорогу одновременно во времени и пространстве, и то, что в каждый момент экранного действия вперед выступает какая-то одна онтологическая доминанта, так что время и пространство становятся не только взаимопроницаемыми, но и взаимозаменяемыми: каждый в состоянии подхватить эстафетную палочку, оставленную товарищем.

По всей видимости, М.И. Ромм говорит о закономерностях весьма широкого действия. Отчасти, может быть, и универсальных. С другой стороны, нельзя не видеть, что вот это вступление пространства и времени в дело «по очереди» предстает не столько как индивидуальная особенность, сколько как знак определенного художественного мышления.

В театре то же и не то. В кино, даже сюжетном и «игровом», можно судить о ритме так, как сделал это Ромм или предлагал Эйзенштейн. Из такого кино нельзя изъять актера, но ритм его движения и речи здесь не критерий. Когда мы рассматриваем ритмический строй спектакля, или сцены, или отдельной мизансцены, у нас могут возникать претензии на открытие всеобщих законов театрального ритма (которые, конечно, существуют), но реальные его свойства, похоже, все-таки дают о себе знать не то что бы на более конкретном уровне: о них можно судить, если закон «ритма общей формы» соответствует закону, по которому построен ритм актера.

131

Гладков Александр. Мейерхольд. Т. 2. М., 1990. С. 301

132

Там же. С.310.

133

Там же. С.299.

134

Мейерхольд Вс. Искусство режиссера // Мейерхольд Вс. Статьи, письма, речи, беседы. Ч.2. М., 1968. С. 152–153.

135

Гладков Александр. Мейерхольд. Т.2. М., 1990. С.297.

136

Ромм Михаил. Вопросы киномонтажа // Ромм Михаил. Избр. произв. В 3 т. Т. 3. М., 1982. С. 269.

137

Там же. С. 278–279.