Страница 14 из 180
В большинстве изданий латинское заглавие Тютчева переводится как «молчание» или «тишина», что является хотя и точным, но не вполне адекватным переводом. Как хорошо было известно обоим поэтам — и Тютчеву, и Иванову, — слово «silentium» нередко употреблялось в Германии: оно произносилось в начале заседаний как призыв к молчанию. Заглавие Тютчева и следует понимать как императив, т. е. «Умолкните!», тем более что в нем самим автором поставлен восклицательный знак. Но при этом в стихотворении оказывается некий сдвиг (или парадокс), так как адресатом является не группа людей, а один человек («ты»). Впрочем, возможно, что автор и вообще обращается к самому себе и адресата в прямом смысле нет.
Мы поднимаем вопрос об адресате не случайно, ибо в нем коренится расхождение Иванова со своим любимым предшественником. В отличие от тютчевского, стихотворение Иванова адресовано определенному лицу. В то время как тютчевское стихотворение зиждется на характерном для лирики отношении «я — ты», Иванов прибегает к сравнительно менее обычной для лирики форме «мы». Цепи императивов Тютчева («Молчи, скрывайся и таи») соответствует повтор глаголов в повелительным наклонении у Иванова («сойдем… откроем… доверим… предадим»), С одной стороны, герои у Иванова как бы следуют совету своего предшественника, избирая путь молчания («Сойдем — под своды тишины»), а с другой стороны, молчание тут понимается не как отчуждение от другого («Другому как понять тебя?»), но как полное соединение с ним или, вернее, с ней («подруга чистых созерцаний»).
Как нередко бывает в творчестве Иванова, отвлеченное и мистическое оказывается сугубо реальным. Автор эксплицитно обращает «Молчание» к своей жене, Л. Д. Зиновьевой-Аннибал[149]. Стихотворение составляет часть «башенного цикла» и отражает темы, излюбленные башенными жильцами, — Эрос и мистику. Отсюда образ «крылья», указывающий не только на окрыленность поэтического вдохновения, но и на «крылатую душу» у Платона. Как известно, у древнего философа мудрость достигается путем любви.
В своем стихотворении Тютчев демонстрирует глубокую обособленность каждого индивидуума. А между героями стихотворения «Молчание» никакого разлада нет, их, наоборот, связывает взаимно дополняющее посвящение в тайны мироздания. Повелительное наклонение указывает на то, что действие еще не совершилось, но неизбежно совершится. (Установка на будущее подчеркнута «ликами прорицаний» и обращением к спутнице как «Сивилле».) Интересно, как повторяются в стихотворении ключевые понятия поэтики и мировоззрения Иванова. Так, в последней строфе «порыв» (вспомним «Порыв и грани» из «Кормчих Звезд») сочетается с восхождением, которое, в свою очередь, следует за нисхождением первой строфы. В этой первой строфе появляется и излюбленный ивановский образ радуги, символ соединения дольнего и небесного. Если у Тютчева главным приемом выступает парадокс, подчеркивающий невыразимость всего душевного, то у Иванова ведущую роль играет оксюморон («голосам / Неизреченного молчанья») как наиболее адекватное выражение мистического переживания. Для Тютчева язык таит в себе опасность; для Иванова же он — излишен, ибо «порыв» возможен помимо него.
Любопытна у Иванова двусмысленность родительного падежа в заключительной строфе. Если слово «души» относится к «небесам» (т. е. «глубоким / безмолвным / небесам души»), то стихотворение соответствует тютчевской концепции в том смысле, что весь космос находится внутри человека («Есть целый мир в душе твоей»). Если же слово «души» относится к «порыву» («безглагольный / безвольный / порыв души»), то картина иная. В этом случае природа имеет самостоятельный онтологический статус, и человек занимает в ней определенное место. Не исключено, что обе интерпретации верны.
В книге «Cor Ardens» стихотворение «Молчание» является последней частью полного мрачных красок цикла «Сивилла». В «Молчании» намечается выход из тяжелых, порою апокалиптических предсказаний предыдущих стихотворений («От этих кликов и бряцаний», ср. «кликом бледным / Кличу я» во втором в цикле стихотворении «Медный всадник»)[150]. Внутренний космос Тютчева превращается в мировую гармонию, обретенную безглагольным и безвольным порывом двух любящих. Такое переосмысление тютчевского завета лежит в основе «башенного мифа» Иванова — и в основе его концепции символизма вообще. Напомним написанную спустя несколько лет после «Молчания» статью, где утверждается: «если луч моего слова не обручает моего молчания с его молчанием радугой тайного завета: тогда я не символический поэт…»[151]. В «Молчании» многопланное обращение к любимому предшественнику ведет к преодолению его «трагического разлада», к подлинному символизму.
Из истории первого символистского спектакля в России
(Вяч. Иванов и Н. Вашкевич)
В истории русской сцены первым символистским театром стал «Театр Диониса» Н. Вашкевича, показавший свой единственный спектакль в Москве в первые дни января 1906 года.
Несмотря на установившуюся традицию пренебрежительного отношения к Вашкевичу как автору претенциозного манифеста и режиссеру, поставившему нашумевший спектакль, который потерпел сокрушительный провал[152], не следует упускать из вида, что эта попытка создать новый тип театра привлекла к участию в его деятельности известных представителей художественных кругов Москвы и Петербурга, писателей-символистов, актеров и художников нового направления, отказавшихся от копирования окружающей реальности. Постановка Вашкевича вызвала «вполне сознательный интерес к спектаклю»[153].
В названии театра и в предварявшем его открытие театральном манифесте режиссера «Дионисово действо современности. Эскиз о слиянии искусств»[154] была заметна ориентация на разработанные Вяч. И. Ивановым идеи дионисийского театра нового времени. В период подготовки к открытию театра Вашкевич вступил в переписку с Ивановым. Однако вскоре после состоявшегося спектакля в одной из петербургских газет было опубликовано письмо Вяч. И. Иванова, категорически отрицавшего какую-либо связь с открывшимся театром.
Резкий протест мэтра русского символизма, безусловно, нуждается в комментарии, позволяющем не только уточнить причину и подробности произошедшего конфликта, но и приблизиться к объективной характеристике театра Вашкевича.
Николай Николаевич Вашкевич родился в 1876 году в Москве в обеспеченной семье (его родители владели несколькими домами в районе Каретного рада). Получив образование в изолированной от внешней жизни среде Московского отделения Императорского Театрального училища (1898–1901), после выпуска он был принят в труппу Художественного театра.
На сцене МХТ в 1901–1905 годах Вашкевич выступил в малозначительных ролях (Гость и Иенсен в «Дикой утке» Г. Ибсена, 1-й из народа и Михайло Головин в «Царе Федоре Иоанновиче» A. К. Толстого, Лакей Старочеркасова в «В мечтах» Вл. И. Немировича-Данченко, Поэт Цинна и Слуга Антония в «Юлии Цезаре» B. Шекспира, Гость в «Иванове» А. П. Чехова и др.). Вынужденное творческое бездействие молодого актера вело к растущей неудовлетворенности своим положением в театре и критике репертуара МХТ.
В феврале 1903 года Вашкевич предпринял попытку публично выступить в защиту творчества Л. H. Андреева, обратить внимание на поднимаемые им «вопросы громадного общественного значения»[155]. Открытое письмо актера в газету «Курьер» не было опубликовано; оно мало отличалось от сходных с ним выступлений в защиту Андреева, появившихся после публикации обличительного письма С. А. Толстой[156], и не свидетельствовало об оригинальной позиции его автора, воспитанного в среде, далекой от социальных проблем. Возможно, в нем отразились идеи режиссера МХТ И. А. Тихомирова[157], возглавлявшего «вредное», по мнению Вл. И. Немировича-Данченко, направление внутри театра, вызывавшее общественное возбуждение и прозванное им «Горькиадой»[158]. В эти годы Тихомиров жил в одном доме с Вашкевичем (дом принадлежал семье молодого актера)[159] и мог оказать влияние на его позицию. Тем не менее письмо Вашкевича было определенным выражением протеста, впервые высказанного по отношению к позиции руководителей театра.
149
В первой публикации не было посвящения, но оно подразумевалось. Ведь в целом ряде стихотворений Иванов называет Зиновьеву-Аннибал «Сивиллой». Ср.: «За Зиновьевой в башенных текстах сохранялась роль пророчицы, данной Диотиме Платоном […] Поэтому в трех стихотворениях Вяч. Иванова, объединенных в отдельный цикл книги „Cor Ardens“, Зиновьева именуется как „пророчицей“, так и „Сивиллой“». (Шишкин А. Симпосион на петербургской башне в 1905–1906 гг. // Русские пиры. СПб, 1998. С. 317). Подробнее на тему башни см. в работе Н. А. Богомолова «Вячеслав Иванов в 1903–1907 годах: Документальные хроники» (М., 2008. С. 115–198).
150
Первая публикация состояла всего из двух текстов («На Башне» и «Молчание»), где лексического повтора (слова «клик») нет, но, как нам кажется, основной контраст в тональности стихотворений был еще более явным.
151
«Мысли о символизме» (II, 606). В этом предложении трудно не заметить лексику «Молчания».
152
См., например: История русского драматического театра: В 7 т. Т. 7: 1898–1907. М., 1987. С. 317–318; Волков Н. Мейерхольд. Т. 1. 1874–1908. М.; Л., 1929. С. 202; Рудницкий К. Л. Русское режиссерское искусство 1897–1907. М., 1989. С. 327–329. Назовем единственную работу, посвященную творчеству Вашкевича и касающуюся анализа одного из аспектов его деятельности: Коршунова Н. А. Судьба балетного рецензента (Материалы к биографии Н. Н. Вашкевича) // Театр. Живопись. Кино. Музыка: Ежеквартальный альманах. 2. М., РАТИ-ГИТИС, 2008. С. 133–145.
153
Ярцев П. «Театр Диониса» // Правда. 1906. № 2. Январь. С. 95.
154
Вашкевич Н. Дионисово действо современности: Эскиз о слиянии искусств. М., 1905.
155
Он же. Письмо в редакцию газеты «Курьер». 1903, 13 февраля // ИРЛИ. Ф. 349. Ед. хр. 7. В настоящее время письмо подготовлено нами к печати в сборнике Санкт-Петербургского государственного университета, посвященном памяти Л. A. Иезуитовой.
156
Толстая С. А. Письмо в редакцию // Новое время. 1903. 7 февраля. № 9673. С. 4. Отклики на письмо см.: Леонид Николаевич Андреев. Библиография. Вып. 2. Литература (1900–1919) / Сост. В. Н. Чуваков. М., 1998. С. 28–53.
157
Тихомиров Иоасаф Александрович (1872–1908) — актер и режиссер. Окончив московское Филармоническое училище, работал в провинции, затем с 1898 года был принят в труппу Художественного театра актером, впоследствии выступал как режиссер. В 1903-м покинул МХТ, по приглашению Горького возглавив руководство театром в Нижегородском Народном доме, где планировались постановки произведений Горького и близких к нему писателей. Однако из-за вмешательства цензуры эти намерения не были осуществлены (см.: Обозрение театров. 1908. 6 октября. № 538. С. 7).
158
Немирович-Данченко Вл. И. Творческое наследие: В 4 т.: Письма. Из прошлого. Т. 1. Письма [1879–1907]. М., 2003. С. 406–407, 432.
159
См.: Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. Сочинения: В 18 т. Т. 17. М., 1980. С. 191. Письма: В 12 т. Т. 9. М., 1980. С. 181.