Александр Иванов

Сергей не принадлежал к числу тех беззаботных молодых художников, которых ничто не занимало, кроме собственного благополучия. Не обладая творческим гением брата, он своей честной деловитостью, прямотой и благородством характера ему ничуть не уступал. Два года, проведенных в Париже в канун революции 1848 года, не пропали для него даром. Сергей хлебнул из чаши политического радикализма, усвоил многие передовые политические воззрения, о которых Александр даже и понятия не имел в своем римском захолустье. Вот почему общение с ним Александра ускорило его освобождение от старых воззрений и содействовало скорейшему переходу на сторону передовых сил. Вместе с тем у Сергея, который самые мрачные годы николаевской реакции провел в Петербурге, не было никаких иллюзий насчет возможности заключения выгодного для искусства соглашения с николаевским правительством.

Хотя Сергей не имел на то никаких отговорок, он категорически отказался от возвращения в Петербург в 1848 году, когда посольство потребовало от него, чтобы он покинул пределы революционного Рима. Недаром и впоследствии, в годы освободительной войны в Италии, он недвусмысленно выражал свои симпатии народному движению и не скрывал враждебности к обскурантам.

Помимо своего брата, Александр Иванов мало виделся с другими людьми и скоро отвык от общения с ними. Одиночество помогало ему сосредоточиться на делах искусства, содействовало его творческим успехам, помогало ему в решении своих творческих задач. В этом одиночестве было нечто от отшельничества, и на это намекал еще Гоголь, говоря о подвижничестве художника и его лишениях. Но как ни благородно было само по себе это самопожертвование художника, такая жизнь нелюдимым чудаком наложила на него отпечаток, и потому молодым художникам нетрудно было высмеять его в карикатурах. Расстроенное здоровье все больше давало о себе знать в поведении Иванова, и скоро его мнительность дошла до такой степени, что даже его самый верный друг, брат Сергей, с которым он говорил с полной откровенностью, выходил из себя, когда наступал очередной приступ.

Судьба большой картины внушала все большую тревогу. Иванов все еще считал ее недоконченной, все еще собирался ее усовершенствовать и ради этого трудился над новыми этюдами для ее первого плана. Но возможно, что об этом говорилось лишь потому, что вошло в привычку; и что ни сам художник, ни его близкие серьезно не верили в то, что картина будет когда-нибудь признана им законченной. «Могут ли быть новые способы к усовершенствованию большой моей картины, — спрашивал Иванов у одного из своих покровителей, — или уже мне должно, к стыду и величайшему моему горю, назвать ее конченою?» Охлаждение к картине, в котором признается и сам художник, наступало по мере того, как его все более увлекали библейские эскизы. Но хотя для этих эскизов Иванов обходился без этюдов с натуры, он все еще отправлялся каждое лето за город, писал пейзажи, делал зарисовки и даже начинал обнаруживать тяготение к жанровой живописи, которую в прошлом избегал. В окрестностях Рима, в Альбано, в Рокка ди Папа и других местечках, он внимательно наблюдает, как живут крестьяне, как они пашут на волах, как режут овец, как пасутся их стада. Иванов зарисовывает в альбоме невзрачный крестьянский дворик с летающими «ад ним голубями, изображает прачек за работой и тут же рядом светское общество на прогулке, изящных дам с солнечными зонтами в руках.

В Неаполе Иванова привлекает к себе быт рыбаков. Он подолгу бродил по берегу, любуясь на то, как на песке для просушки разостланы рыбацкие сети, как рыбаки хлопочут вокруг опрокинутых лодок и на таганке варят обед. Он передает их загорелые, бронзовые тела, яркие платки, которыми они повязывают головы… Иванов рисует их хижины с заостренными соломенными кровлями. Он отмечал во впечатлениях от окружающей его жизни черты величия той самой народной эпической жизни, следы которой привлекали его и в библейских легендах о пастушеских племенах и пахарях древнего Востока.

Вряд ли «Девочка-альбанка» возникла в качестве вспомогательного этюда к большой картине, хотя она относится к 40-м годам, когда все помыслы художника еще были обращены на его главный труд. Он хорошо знал итальянских крестьянских девушек, миловидных, изящных, полных внутреннего достоинства. Много раз художник рисовал их в своих альбомах. В этюде «Девочка-альбанка» бросается в глаза живая непосредственность впечатления, словно художник случайно заметил ее в дверях дома и очарован был ею, как в свое время художник-иностранец был очарован в Альбано красавицей Витторией. Светлый силуэт девушки в дверях сам по себе составляет картину, и перед таким зрелищем художнику трудно было устоять. В этом этюде нет ни развлекательного анекдота, ни заигрывания со зрителем, лишь такого рода жанровая живопись была приемлема для Иванова. В самом обыденном мотиве, в неприкрашенной правде раскрыто им обаяние нравственной чистоты и благородства простого человека. В очертаниях непринужденно стоящей девушки проглядывает та соразмерность частей, которую тонко чувствовали мастера древнегреческих рельефов или создатели танагрских статуэток. Не нарушая преобладания ясного силуэта, художник достиг большой тонкости в гармонизации светлых, как бы поблекших тонов. Выделяются лишь ярко-красный платочек на голове девочки и ее иссиня-черные волосы.

В русской живописи того времени «Девушка-альбанка» находит себе параллель лишь у Венецианова, в его «Девушке с васильками». В западноевропейской живописи у Коро в его «Мечтательной Мариетте»

есть та же чистота и целомудрие. Иванов, который с таким трудом добивался совершенства в большой картине, обретал желанную человечность и гармонию перед лицом простой и скромной народной жизни. В этом его создании есть безыскусственная прелесть и задушевность, которой чаруют народные песни.

Во второй половине 40-х годов в живописи Иванова замечаются изменения, которые были подготовлены долгими и упорными поисками художественной правды, той полноты восприятия реального мира, в которой участвовало все богатство красочных впечатлений. В этом деле не могли помочь навыки, приобретенные за время учения в академии. Этому не могли научить и мастера Возрождения. Чтобы овладеть светом и воздухом, приходилось опираться на самостоятельные искания. Уже Гоголь в «Портрете» писал о виде в природе: «Как он ни великолепен, а все не достает чего-то, если нет на небе солнца». В живописи Иванова долгое время не хватало именно этого важного элемента. В этюдах мальчиков на открытом воздухе Иванов обретал понимание новых качеств мира. В передаче красок во всем разнообразии их световых изменений Иванов действовал как подлинный новатор. Правда, уже Леонардо да Винчи проявлял большую зоркость к изменению цвета в различных условиях освещения и воздушной среды. Но великий мастер говорил об этом в своем трактате, ни сам он, ни его преемники не решались все это замеченное глазом в природе воспроизвести в картине. Иванов был первым, кто посмел это сделать. И какое богатство мира ему открылось!..

В 50-х годах Иванова особенно занимает тема: обнаженное тело в пленэре[14]. Возможно, что сам он уверял себя, что эти этюды пригодятся ему, когда он будет «проходить» большую картину в последний раз. Между тем и на этот раз этюды вспомогательного характера приобретали в его руках самостоятельное значение.

Он знал этих загорелых итальянских мальчиков, которые в Альбано помогали ему перетаскивать ящики, зонтик и стул, когда он отправлялся на этюды, в свои записные книжки он тщательно заносил, сколько паоло и байоков было на них истрачено. Он замечал под благодатным небом Неаполя множество беспечных ладзароне (шалопаев), которые умели часами валяться в теплом песке на берегу моря, предаваясь сладкому ничегонеделанию. Он постоянно встречал мальчиков в своих блужданиях вдоль берега Неаполитанского залива, и они кричали ему: «Сударь, напишите наш портрет!».

Еще в первые годы своего пребывания в Италии Иванов на берегу моря пытался сделать несколько альбомных зарисовок лежащих и купающихся ребят. Но все это были лишь беглые наброски, которым он не придавал серьезного значения. Сила традиции была настолько велика, что никто не считал возможным изучение человеческого тела вне мастерской, вне условий одностороннего рассеянного света, без «постановки» модели в нужной позе. В течение многих лет своей жизни Иванов привык считать наготу принадлежностью музеев или рисовальных классов. Теперь у него открываются глаза, он увидал ее овеянной воздухом, озаренной солнцем. Теперь ему не нужно было напрягать воображение и переноситься в далекое прошлое, представлять себе мальчиков в образе юных друзей Аполлона. Они были перед глазами постоянно, их можно было наблюдать в живой действительности.

14

Пленэр — живопись на открытом воздухе.