Александр Иванов

В 1842 году Иванов пишет последнее послание в Общество поощрения художников, к «своим единственным покровителям», как он их именует. Он извиняется, оправдывается и объясняет, что обещание его кончить картину в три года вовсе не есть обман. Он толкует о своем бедственном положении, просит денег заимообразно, предлагает для продажи все свои этюды, лишь бы «сколь можно скорее решить бедственное мое положение», потому что всякое замедление может усугубить несчастие «нажитием долгов». Трудность художника умножало то, что он уже несколько лет тяжело страдал глазами и по настоянию врачей должен был временно прекратить работу. В связи с этим возникает вопрос о необходимости возвращаться в Петербург, но плохое состояние здоровья художника этому препятствует. Гоголь, который сам испытывает материальные трудности, не оставляет его советами, всячески успокаивает и удерживает от опрометчивых поступков. Однако поскольку срок пенсионерства художника уже давно истек, римское начальство собиралось в административном порядке выслать его в Петербург. Только вмешательство графа Перовского и А. О. Смирновой спасло его от этого. Ценою экономий и подачек художнику удается просуществовать еще один год. В конце 1844 года он производит подсчет оставшихся денег: их должно было хватить на полгода. Наученный горьким опытом, художник пускается на хитрость: «прикидывается» Смирновой, будто у него совсем не осталось денег, и потом признается в этом Гоголю. Весной 1845 года он получает три тысячи рублей, но с условием окончить свою картину в один год. Между тем Иванову приходит в голову мысль прибегнуть к общественной помощи: он просит Общество через газеты обратиться к московскому купечеству и собрать средства для окончания его картины. Он даже согласен, чтобы она заняла место в храме Христа Спасителя напротив иконостаса. Одновременно с этим он готов расстаться с другим своим произведением — со своей любимой картиной «Аполлоном», если сумеет получить за нее четыре тысячи рублей, необходимые для продолжения «Явления». Положение становится все более затруднительным. В одном из своих бесчисленных ходатайств Иванов пишет: «В настоящую минуту я беднее нищего, потому что нищий имеет право просить милостыню у всякого. Но просить милостыню Иванову, работающему государю наследнику… странно и думать».

В 1845 году в Рим пожаловал Николай I. В залах Ватиканского музея древностей среди знаменитых античных мраморов появился странного вида человек с выправкой военного, но одетый в штатский сюртук темно-кофейного цвета. С торопливостью, которая свидетельствовала о его полном равнодушии к шедеврам искусства, он шагал по музейным залам. Ученый хранитель музея, следовавший за ним, тщетно пытался остановить его внимание на некоторых достопримечательностях и дать им свои объяснения. В Риме наибольшее впечатление произвел на Николая собор св. Петра, но лишь потому, что задел его тщеславие: оказалось, что по диаметру купола римский собор превосходил Исаакиевский, которым так гордился Николай. Впрочем, осмотры достопримечательностей были императору в тягость. Он с большей охотой подтягивал псаломщикам во время служб в посольской церкви.

Надевая на себя личину мецената, Николай постоянно вмешивался в дела искусства. Все, что имело какое-нибудь отношение к свободомыслию, нещадно им преследовалось. «Убрать эту обезьяну», — заявил он, увидев статую Вольтера работы Гудона в Эрмитаже, — она уцелела чудом, так как один любитель спрятал ее в подвалах своего дома.

Во время своих вынужденных прогулок и посещений Николай нестерпимо скучал. Он оживился только в мастерских у скульпторов. Ему понравилась статуэтка кокетливой нимфы Рамазанова. Со своей обычной «манией грандиоза» он потребовал было, чтобы она была увеличена в мраморе, и, только заметив растерянную физиономию автора, отказался от этой блажи. Картина Иванова была слишком значительной достопримечательностью, чтобы ее миновать, и потому начальство решило устроить «милостивое посещение» монархом студии русского художника. Иванова много раз предупреждали, много раз посещение откладывали, пока, наконец, оно действительно не состоялось. Нужно представить себе ореол, которым была окружена личность монарха, нужно вообразить себе бесправие в те годы художников и всесилие николаевских чиновников, бесконечные разговоры окружающих о том, что от «высочайшей воли» зависит дальнейшая судьба картины Иванова, чтобы понять, какое волнение переполняло его в момент, когда по усыпанной красным песком улице к его студии на Виколо дель Вантаджо подъехал царский экипаж с впряженными в него двумя гнедыми конями.

Иванов долго готовился к встрече. Жаловаться и просить — об этом нечего было и думать. Самое большее — убедить в важности своего дела. Иванов исписал несколько листочков бумаги речью, которую собирался держать. Он намеревался открыть в ней «великую тайну своего замысла». С появлением Николая он начал было читать по записке, но тот грубо его остановил и стал сам задавать вопросы. Николай пробыл перед картиной всего несколько минут. Эти минуты показались Иванову целым часом. Покидая студию, Николай бросил пустую фразу, которая ничего не изменила в судьбе художника: «Хорошо начал». И действительно, какое дело могло быть царю до художника, который был выразителем дум и чувств передовых русских людей того времени? Для Иванова Николай был воплощением всемогущества государства, и потому со своей запиской в руках он стоял перед ним, как ослепленный, тщетно стараясь уверить себя, что наконец-то он найдет поддержку и признание, в которых ему так упорно отказывали николаевские чиновники.

Иванов давно уже сознавал мучительную двойственность своего положения: он ни на минуту не переставал чувствовать себя русским, служил отечеству, гордился успехами русских людей, но Петербург и вся «официальная Россия» вызывали в нем глубокое отвращение. На этой почве он готов был рассориться даже с родным отцом. «Плач «ваш меня раздражает. Я давно уже ненавижу Петербург с его Академией художеств. Счастлив буду, если обработаю мои дела так, чтобы никогда не видеть сей столицы». При одной только мысли, что его могут назначить профессором Академии художеств, Иванов чувствует, что погибает. Даже Жуковскому, с которым не могло быть полной откровенности, он решается признаться, что перспектива поездки в Петербург — это «конечная неприятность», так как он затеряется там в «беспонятии о художестве». «Казенная форма» вызывает в нем отвращение, «клеймо казенщины» его удручает.

В 1847 году усилиями друзей Иванов получает три тысячи рублей от наследника. Впрочем, поскольку картина все еще не была окончена, художнику приходилось думать о дальнейшем. Лишь в 1848 году вслед за известием о смерти отца он узнает о наследстве в двадцать пять тысяч рублей ассигнациями, что обеспечило его существование на несколько лет.

Художник всегда признавался в своей полной «неспособности к денежным соображениям». Он неоднократно выражал глубокое отвращение к тем людям, которые из искусства сделали себе источник наживы: «Пусть рестораторы и продавцы картин строят себе дома». Неуверенность в завтрашнем дне тормозила его и без того сильно затянувшуюся работу над картиной.

Оценивая денежные затруднения Иванова, нетрудно заметить, что причиной их была прежде всего та система меценатства в отношении художников, которая царила тогда в России. Предпринятый Ивановым труд вырос до огромных масштабов и требовал соответствующих средств. Средства эти превосходили все, что можно было получить от какого-либо частного лица. К тому же в то время уже сходило со сцены поколение екатерининских вельмож, людей вроде Юсупова, Безбородко, Барятинского, которые в прошлом своими заказами могли соперничать с императорами. Заказ «Последнего дня Помпеи» Брюллову А. Демидовым был исключительным случаем. Сам Иванов отмечал «редкость, что частное лицо заказывает русскому художнику». Наибольшим успехом пользовались при дворе иностранные художники. Больше всего ценились портреты, жанровые картины или пейзажи. Таким образом случилось, что судьба его дела всецело зависела от прихоти и произвола власть имущих, прежде всего главы государства, монарха. Положение Иванова можно было бы сравнить с положением некоторых художников Возрождения, служивших при княжеских дворах. Но Николай I даже и отдаленно не был похож на меценатов эпохи Возрождения. Правда, и Микеланджело в работе над надгробием папы Юлия или гробницей Медичи испытывал недостаток средств. Правда, и он однажды был оскорблен, когда папский конюх не пустил его к Юлию II. Но все это было несравнимо с испытаниями Иванова. В эпоху Возрождения папы и государи домогались художников. Юлий II чуть не начал войну с флорентийцами, чтобы вернуть себе Микеланджело. Что касается Николая I, го можно с уверенностью сказать: он не поднял бы кисти, если бы даже Тициан уронил ее в его присутствии.