Страница 8 из 66
Находит продолжение и песенная тенденция в камерной вокальной музыке, отмечавшаяся нами выше.
[1] Назовем некоторые произведения: М. Коваль - «Песни на стихи негритянских поэтов», Ю. Левитин - «Письма из тюрьмы» на слова Хикмета, К. Молчанов - «Три песни на стихи Николаса Гильена» и «Четыре романса на стихи Л. Хьюза», А. Николаев - «Песни на слова Федерико Гарсиа Лорки».
«стр. 30»
Впервые очень широко и по-новому ввел стихию песенности в романс Свиридов. В его песнях на слова Бернса масштабность музыкальной композиции, раздвигающей рамки куплетной формы (казалось бы, неизбежно вытекающей из песенной строфики стихов), явное тяготение к «сквозному развитию» - сочетаются с яркой песенностью интонации. Думается, что именно это придало бернсовским песням Свиридова такую жизненность звучания. Здесь мы встречаемся и с наибольшим приближением к песенной интонации , и одновременно с наиболее широкой и свободной трактовкой песенной формы . Это и делает бернсовский цикл, на наш взгляд, особенно смелым и новаторским.
Не случайно композитор называет свои произведения песнями, а не романсами, применяя это слово в том же значении, в каком оно применимо, например, к песням Мусоргского.
Это имя мы вспомнили здесь не случайно. Если для советского романса 30-х годов было типично возрождение традиций прежде всего Глинки, Даргомыжского, Римского-Корсакова, Рахманинова, то наиболее «созвучным» 50-м годам классиком стал Мусоргский с его свободной и индивидуализированной формой, с его интересом к песенной и особенно речевой интонации. И в творчестве Шостаковича, и в творчестве Свиридова, и у многих молодых композиторов мы ясно ощущаем развитие принципов Мусоргского.
Работа композиторов над вокально- речевой интонацией составляет сейчас самую важную часть поисков современного интонационного языка. Очень интересны в этом отношении находки Шостаковича, причем не только в цикле «Из еврейской народной поэзии», где вокально-речевая интонация служит средством лепки характеров , но и в менее популярном цикле на слова Е. Долматовского, где некоторые музыкальные фразы «сказаны» столь естественно, что их музыкальное решение представляется единственно возможным: иначе и не «скажешь», не споешь.
Из опытов молодых авторов назовем очень интересные и свежие «Простые песни» А. Петрова на слова Джанни Родари, где ряд маленьких и очень выразительных музыкальных «портретов» создан именно интонационными средствами. И не с Мусоргским ли от-
«стр. 31»
части связан интерес композиторов к музыкальному воплощению явных и нарочитых «прозаизмов»? Так, например, цикл Шостаковича «Картинки прошлого» весь построен на омузыкаливании «прозаизмов» в стихах Саши Черного, да еще и на подчеркивании их «антиромантической» направленности цитатами из романтической музыки…
И еще ярче сказалось это в песнях-сценках на слова из журнала «Крокодил».
И та же тенденция - в лирическом цикле Шостаковича на стихи Долматовского, воспринимающиеся почти как ритмизованная проза. Думается, что это предпочтение «прозаизмов» обусловлено интересом композиторов к «речи как таковой», ритмически свободной, не подчиненной мерности классических поэтических норм.
*
Вся история развития советского романса и особенно последний ее этап выдвинули ряд значительных композиторов, которые по праву могут быть названы мастерами советского романса. Не у всех романс занимает одинаково важное место в творчестве, и не по этому принципу произведен отбор имен в данной книге. В своем отборе автор руководствовался не только значительностью творчества того или иного композитора в жанре романса, но и типичностью его для определенного этапа развития этого жанра и, наконец, типичностью всего пути композитора в данной области. С этой последней точки зрения творческий путь Ан. Александрова и Н. Мясковского как вокальных композиторов одинаково интересен, хотя в творчестве Мясковского романс занимает несравненно меньшее место.
Предлагаемые очерки не претендуют на отражение всей истории советского романса, которая, разумеется, должна была бы включать значительно больший круг явлений. Автор сознательно выбрал иной путь, поскольку при большей полноте охвата неминуемо пришлось бы ограничиться лишь общей характеристикой даже значительных явлений и оставить за скобками стилистический анализ. А вопросы стиля, то есть применительно к романсу - вопросы формы, интонационного строя, поэтической декламации, связей со
«стр. 32»
смежными жанрами и т. д.- несомненно нуждаются в разработке. Думается, что лучше поставить их конкретно на сравнительно небольшом круге явлений (но явлений типических!), чем поставить лишь в общем виде. Этим соображением продиктован и выбор типа настоящей книги, и ее название, которым автор хотел бы подчеркнуть постановку проблемы индивидуального мастерства. И если книга даст читателю достаточно ясное представление о важнейших явлениях и процессах советского камерного творчества, автор сможет считать выполненной свою основную задачу.
«стр. 33»
Н. МЯСКОВСКИЙ
Тема данного очерка - одна из самых сложных в этой книге и к тому же нуждающаяся в обосновании. Романсы Мясковского, на первый взгляд, - третьестепенный для композитора жанр, располагающийся где-то далеко позади симфонических, концертных и камерных произведений. Концертная практика как будто бы подтверждает это: лишь немногие исполнители систематически включали в свой репертуар вокальную лирику Мясковского. И потому Мясковский как вокальный композитор еще мало известен, если не считать трех-четырех романсов из опуса 40 на слова Лермонтова.
Стоило ли в таком случае включать анализ романсов Мясковского в столь ограниченный круг монографических очерков данной книги? Не должен ли он найти место либо в специальной работе о Мясковском, либо в истории советского романса, от которой читатель мог бы потребовать широкого и детального освещения всех имеющих художественное значение явлений?
Однако, несмотря на сказанное выше, вокальное творчество Мясковского невозможно оставить за рамками данной книги, как бы ни были «тесны» эти рамки. Для самого Мясковского , путь которого сразу и решительно определился как путь симфониста, романсы были все же принципиально важной сферой музыкального высказывания. Это ощутил еще в 20-х годах Б. В. Асафьев, справедливо отметив, что в романсах Мясковского, «как в лаборатории его творчества, можно как нельзя лучше наблюдать трансформацию
«стр. 34»
элементов языка, процесс оформления и эволюцию композиторского мышления» [1].
Весьма показательно и самое расположение романсов в списке сочинений композитора: они распределены в нем большими группами, своего рода «островками» среди инструментальной музыки.
Мясковский иногда более десяти лет не пишет вокальной музыки, но, обратившись к этой области, не оставляет ее не создав значительного числа произведений, в которых всегда можно почувствовать общее, объединяющее начало. В дореволюционные годы появились опусы 1, 2, 4, 5, 7, 8, в 20-х годах - опусы 20, 21,22, во второй половине 30-х годов -опусы 40, 45, 52; и, наконец, в послевоенные годы - романсы опус 72 и составленный композитором сборник «За многие годы», своего рода итог его вокального творчества. Таким образом, большинство романсов приходится либо на годы формирования творческой индивидуальности композитора, либо на годы глубокой внутренней перестройки и переоценки ценностей. «Случайных» обращений к жанру романса мы у Мясковского не встретим, и в этом отношении можно обнаружить сходство с Римским-Корсаковым, романсы которого тоже относятся либо к годам творческой юности, либо к переломным для него 90-м годам, периоду строгой переоценки ценностей.
Есть глубокая внутренняя связь между хронологически близкими вокальными и инструментальными сочинениями Мясковского: далеко не случайно соседство, например, цикла романсов на слова Блока (опус 20) и шестой симфонии, лирических романсов на слова Лермонтова и лирической вершины симфонизма Мясковского- двадцать первой симфонии. Вместе с тем романсы - не просто «спутники» инструментальных сочинений. В них поставлены свои, особые и подчас очень важные художественные задачи. Об этом говорят, например, скупые, но весьма интересные упоминания о романсах в письмах Мясковского, а особенно - в переписке его с С. Прокофьевым. И потому анализ романсов может добавить немаловажные штрихи к нашему представлению о Мясковском-художнике.