Страница 63 из 66
Но развитие песенного образа не идет непрерывно. Оно «перебивается» речитативными фразами, сдержанными, лишенными всякой аффектации и вместе с тем звучащими очень выразительно. Речитативы эти воспринимаются не как обращения к слушателю, а как своего рода мысли вслух, положенные на музыку.
Декламацией, противопоставленной широкой песенной мелодии, и завершается это произведение: без подчеркивания каданса, как внезапно оборвавшаяся, недоговоренная речь, на своеобразном «многоточии». Недоговоренность достигнута и тем, что композитор отбрасывает последние четыре строки стихотворения, завершающегося повторением начала:
Потому хорошая песня у соловушки…
Речитативные моменты (отсутствующие в других песнях) придают последней части цикла характер драматического монолога, высказывания от первого лица.
«стр. 308»
Таким образом, чередование в цикле лирических и жанровых эпизодов, отражающих различные стороны лирики Есенина, завершается песней, представляющей собой своего рода «портрет» лирического героя. И то обстоятельство, что и в этом драматизированном монологе мы продолжаем ощущать связь с народно-песенными жанрами, говорит о верном понимании композитором самой сущности творчества Есенина, о стремлении выявить музыкой его лучшие, наиболее жизненные стороны, составляющие непреходящую ценность наследия русского лирического поэта.
В очерке о Свиридове мы стремились особенно отметить черты, характерные для современного этапа развития советского романса: расширение круга поэтических интересов, стремление сблизить романс и песню и, с другой стороны, драматизировать песенный жанр. В творчестве Свиридова эти тенденции представлены очень ярко, и конкретное их выражение, а, главное, соединение всех этих линий дает основание для того, чтобы определить основную художественную цель композитора как обновление интонационного строя романса.
В самом деле, почему советские композиторы и Свиридов в том числе так часто ведут романс «на сближение» с песней? Значит ли это, что жанр романса как таковой утратил для них привлекательность? Творчество Свиридова убедительно опровергает это предположение. В своих романсах композитор обращается не к песенной форме , а к принципу песенности, насыщая мелодику песенными интонациями, но вовсе не отказываясь ни от свойственной романсу индивидуализации формы, тесно связанной с развитием поэтического образа, ни от довольно сложных приемов ладово-гармонического развития. И это, с нашей точки зрения, свидетельствует о том, что обращение к песенности продиктовано не только поисками простоты, но, прежде всего, поисками современного интонационного строя, обобщающего наиболее ценные элементы различных песенных «пластов», от массовой песни до деревенской частушки.
Обновление интонационного строя романса является и одним из средств его драматизации, превращения в вокальную сцену , рисующую облик вполне конкретного героя.
«стр. 309»
Круг «персонажей» вокального творчества Свиридова очень широк: здесь мы найдем и героев в точном смысле этого слова - образ воина, образ поэта занимают важное место. Но мы найдем - и это главное! - и простых, обычных людей, привлекающих нас цельностью характеров, силой чувств. И может быть именно эти простые люди обрисованы композитором с особой симпатией.
Типичное для современного этапа развития советского романса расширение круга поэтических интересов в творчестве Свиридова, в его циклах на слова Исаакяна и Бернса имеет свой, особый оттенок. Несмотря на использование некоторых «примет» инонационального колорита циклы эти очень и очень русские. Они крепко связаны с традициями русской вокальной музыки, и прежде всего с традицией Мусоргского. Казалось бы, музыкальное воплощение армянской и шотландской поэзии в традиции Мусоргского должно привести к парадоксальному результату, но сочетание получилось вполне органичным. И то обстоятельство, что застольная из бернсовского цикла вызывает ассоциации с песней Варлаама, а «Долина Сално» - с «Забытым», не мешает этим произведениям оставаться яркими и самобытными.
В каждом произведении Свиридов ставит себе, как мы видели, новые цели, ищет новых форм, новых средств выразительности. Но в разнообразии поисков ясно выделяется одна ведущая тенденция: к самоограничению, к строжайшему отбору только тех выразительных элементов, которые необходимы для решения той или иной творческой задачи. Отсюда впечатление необычайного лаконизма и концентрированности музыкальной речи, неизменно возникающее при знакомстве с каждым новым произведением Свиридова, отсюда же и та четкая «направленность формы», которая обеспечивает творчеству композитора все более широкую аудиторию.
«стр. 310»
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Есенинский цикл Свиридова, анализом которого автор заканчивает свою книгу, не самое последнее слово, сказанное советскими композиторами в жанре романса. В конце 50-х и в начале 60-х годов появились новые произведения, свидетельствующие о том, что поиски продолжаются. Можно привести целый ряд новых имен и названий, хотя дать точную оценку перспективности заключенных в них исканий и находок трудно, если не невозможно. Ведь каждое новое значительное произведение заставляет в какой-то мере пересматривать и переоценивать все ему предшествующее, и чем ближе расстояние во времени, тем резче может быть расхождение между первоначальной и последующей оценкой. Именно поэтому в данной книге анализируется материал, уже поддающийся историческому рассмотрению, и изложение не доводится до самого последнего времени.
Работая над очерками-портретами, составляющими эту книгу, автор стремился как можно выпуклее показать индивидуальные черты вокального творчества каждого композитора. В какой мере это удалось - будет судить читатель. Но читатель вправе потребовать и обобщения, и определения того, что объединяет творчество таких различных композиторов, как Шапорин и Шостакович, Ан. Александров и. Свиридов, Прокофьев и Шебалин, что делает их романсы и песни именно советскими романсами.
На первый взгляд, некоторые стилистические тенденции, проявившиеся в индивидуальном творчестве этих композиторов, даже как бы исключают друг друга. В са-
«стр. 311»
мом деле: разве, например, стремление к «высокой лирике», проявившееся в пушкинских романсах Шапорина или Александрова, не противоположно нарочитому прозаизму «Картинок прошлого» Шостаковича? А «крупный штрих», характерный для Свиридова, не противоположен культивированию тончайшей детали в романсах Шебалина или Кочурова? Или же - в более обобщенном плане - не полярны ли тенденция к симфонизации романса и тенденция к его драматизации?
Можно назвать и еще немало столь же противоположных явлений. Но рассматривая советские романсы в целом, мы можем все их объединить в общем движении к максимальному расширению содержания, образного строя, круга стилистических приемов жанра. Это особенно заметно, если сравнить советский период развития русского романса с предреволюционным, когда в этом жанре возобладала подчеркнуто камерная его трактовка. В советском романсе на новой основе возрождается одна из характерных особенностей русского классического романса, очень метко сформулированная Асафьевым, заметившим, что «русский романс всегда рвется за пределы романса, как такового».
Говоря о расширении круга образов, мы имеем в виду не только те случаи, когда этот процесс очевиден (когда, например, композитор обращается к современной теме, вводит те или иные новые приемы и т. д.), но и те, которые мы привыкли рассматривать как продолжение традиций. В этом плане показательно, например, творчество Шапорина.
В восприятии большинства Шапорин - классицист из классицистов. Но разве не он первый почувствовал самое ценное и самое близкое нашей эпохе в поэзии Блока? Разве не он увидел в поэте не только певца трагического одиночества, но и певца родины, услышал в его стихах не только то, что принадлежало началу XX века, но и то, что протягивалось к современности?