Страница 52 из 66
«стр. 252»
индивидуально, и, скорее всего, их можно назвать «стихотворениями с музыкой», а не романсами.
Столь же оригинально музыкальное решение в третьем и четвертом романсах цикла, хотя в них заметна большая жанровая определенность. Романс «Предчувствие» («Снова тучи надо мною») быстрым темпом и трехдольным размером приближается к жанру инструментального скерцо. Правда, этот термин можно применить здесь не в первоначальном значении скерцо-шутки. Это «тревожное скерцо», с учащенной, взволнованной ритмической пульсацией.
В нем нет особенно выпуклого, определенного тематизма, его темы близки к «общим формам движения». Очень часто, например, и в вокальной и в фортепианной партии встречаются восходящие гаммообразные мотивы, различно варьируемые и уносящиеся в мелькающем, быстром движении:
Этот пример может быть хорошей иллюстрацией интонационной основы ладотонального мышления Шостаковича (по крайней мере - в вокальной музыке). Модуляция из фригийского соль минора в си мажор осуществлена именно ритмо-интонационными средствами: в повторяющейся гаммообразной фигурке акцент переносится с соль на ми-бемоль , энгармонически равный ре-диезу, терции нового лада.
Некоторое успокоение вносит средняя часть; основная тема, проходящая здесь в одноименном мажоре, ведет к хоральным гармониям Adagio. Это - обращение
«стр. 253»
к «безмятежному ангелу», женщине, память о которой должна в трудную минуту заменить
Силу, гордость, упованье
И отвагу юных дней [1].
Лучший эпизод в цикле -«Стансы» («Брожу ли я вдоль улиц шумных»). Пушкинская «поэзия мысли» нашла здесь очень глубокое выражение, и жаль, что исполнители столь редко вспоминают об этом произведении.
Это своего рода ариозо, несколько напоминающее по типу, да и по выбору стихотворения, два ариозо Рим-ского-Корсакова - «Анчар» и «Пророк». Определить произведение Шостаковича как ариозо заставляет характер вокальной партии, напевно-декламационной. Но эта декламационность очень далека от интонаций бытовой речи, она как бы передает мерную, эмоционально-приподнятую речь актера-чтеца.
Однако и здесь Шостакович не расстается с инструментальными принципами музыкального развития. Унисонная мелодия фортепианного вступления с ее тяжелым, мерным движением и сумрачным, колокольным звучанием есть исходный образ, основная тема всего произведения:
[1] Предполагают, что последние строки стихотворения Пушкина обращены к Анне Олениной.
«стр. 254 »
Ее начальный мотив - «опевание» тонического звука снизу и сверху - имеет особо важное значение, многократно повторяясь в басу то в неизменном, то в интонационно-варьированном виде, то в уменьшении. Установившаяся во вступлении равномерная пульсация четвертями также сохраняется на протяжении всего произведения, меняется лишь скорость ее при сменах темпа. И многократное, остинатное повторение одной и той же формулы, и равномерность пульсации очень выразительно передают основную идею стихотворения идею неизбежности:
День каждый, каждую годину
Привык я думой провождать,
Грядущей смерти годовщину
Меж них стараясь угадать.
Роль вступления не ограничена только сказанным выше, большое значение имеет и его ладотональное развитие. Так, сопоставление тональностей до-диез минор (основной) и ре минор (эпизода Poco piщ mosso) «подсказан» поворотом мелодии вступления в ре минор (3-й-4-й такты приводимого выше примера).
Таким образом, все это довольно большое произведение приближается к форме вариаций на basso ostinato, правда, вариаций довольно свободных. Единственный эпизод, где сглаживается (но не исчезает совсем!) остинатный мотив, - это средняя часть ариозо (Moderato, H-dur), образ детства:
Младенца ль милого ласкаю,
Уже я думаю: прости…
Надо сказать, что в стихотворении Пушкина этот образ детства не случаен, он предвосхищает просветленное заключение «Стансов», мысль о вечном круговороте жизни, о вечной смене уходящего живым и новым:
И пусть у гробового входа
Младая будет жизнь играть…
Музыка не отражает этой образной «арки», она завершается мрачными, трагическими образами начала. А образ детства остается лишь светлым бликом, еще более подчеркивающим общий сумрачный колорит,
«стр. 255»
И здесь, как и в других романсах этого цикла, можно найти аналогии к симфоническим произведениям. Так, выразительный ритмический мотив, появляющийся в эпизоде Poco piщ mosso, предвосхищает аналогичный момент в побочной партии пятой симфонии:
Но если тема симфонии носит элегически-скорбный характер, то цитированный пример из «Стансов» воспринимается как вполне конкретный траурный образ, в особенности в соединении со словами:
Я говорю: промчатся годы,
И сколько здесь ни видно нас,
Мы все сойдем под вечны своды,
И чей- нибудь уж близок час.
Пушкинский цикл показывает уже очень большую зрелость Шостаковича как вокального композитора, оригинально, по-своему прочитавшего стихи Пушкина и сильнее всего воспринявшего в них трагедийное начало.
* * *
Созданный в годы войны (1942) вокальный цикл Шостаковича «Шесть романсов для баса» написан на стихи английских поэтов [1].
Обращение к английской поэзии в эти годы не является исключением. Сотрудничество трех великих дер-
[1] Шесть романсов для баса (ор. 62): «Сыну», «В полях под снегом и дождем», «Макферсон перед казнью», «Дженни», «Сонет 66», «Королевский доход».
«стр. 256»
жав борьбе с общим врагом - германским фашизмом - усилило взаимный интерес к культуре и искусству каждой из них. Советское и русское классическое искусство становится широко популярным в Англии и Америке, в свою очередь и в нашей стране возрастает интерес к английскому и американскому искусству. Многочисленные произведения советских композиторов на слова английских поэтов относятся к проявлениям этого интереса. Особенно популярной стала у нас поэзия Роберта Бернса, чему немало способствовали превосходные переводы его стихов С. Маршаком. Многие советские композиторы положили на музыку его стихи [1], стремясь передать их народный колорит, задушевную лирику, живой юмор. В большинстве случаев песни эти носят жанровый характер, с той или иной степенью приближения к народной шотландской музыке.
Шостакович пошел в своем «английском» цикленным путем. Круг его поэтических интересов шире, цикл включает не только Бернса, но и Шекспира и совсем мало известного у нас поэта елизаветинской эпохи Уолтера Ралея. Затем в его романсах нет или почти нет стилизации в духе английской или шотландской народной песни, да и вообще жанровость имеет здесь подчиненное значение.
Преобладает в цикле тон задушевной беседы: с самим ли собой, с близким ли другом. Темы беседы многообразны, различны и ее интонации. Здесь и суровое предупреждение об опасностях, стоящих на пути юноши («Сыну»), и трагический монолог о пороках человечества («Сонет 66»). А рядом - добродушно-иронический рассказ о свидании под дождем («Дженни»), полное глубокого чувства признание в любви («В полях под снегом и дождем»). И новый контраст - задорная песня-прибаутка («Королевский поход»), стоящая несколько особняком в цикле.
Интимный тон беседы определил удивительное самоограничение в выборе выразительных средств. Здесь нет ничего рассчитанного на эффект, многое «сказано» как бы намеком, в расчете на понимание с полуслова,