Страница 44 из 70
Эти слова — не просто метафора, и все, кто причастен к творчеству, знают, насколько они справедливы. Роберт Грейвз говорит о «вестниках и поэтах», «обязанность которых — помнить все». И Гумберт Гумберт называет художника «мнемозинистом». Ибо у многих писателей процесс вспоминания и обработки памяти и в самом деле составляет суть их творчества, по той причине, в числе прочего, что вспоминание — это не просто скучное механическое извлечение информации из некого хранилища, как это происходит в компьютере, а куда более сложный процесс, в котором участвуют также механизмы изменения и переписывания. В моей книге «Эсав» рассказчик говорит, что каждый раз, когда он что-нибудь вспоминает, одновременно происходит также изменение этого воспоминания, и такой процесс он называет «творческой памятью». Каждый, кто когда-нибудь рассказывал своим детям воспоминания своей юности, хорошо знает, что такое эта «творческая память».
В связи с этим стоит заметить, что хотя есть несколько версий по поводу точной специализации каждой из девяти муз, но одна из них всегда является музой истории. Отношение к истории как к виду творчества — весьма соблазнительный для политиков взгляд на прошлое, и он безусловно имеет свои достоинства. Факт: иногда кажется, что так думали не только древние греки, но и мы сами сегодня.
Вернемся, однако, к нашей теме. Процесс вспоминания описывали многие писатели, и использованные ими при этом метафоры весьма разнообразны. Мы говорили о «колодце времени» у Томаса Манна — это некий «сверх-образ», которым открывается «Иосиф и его братья» и который проходит через всю книгу. Набоков в «Лолите» использует другую метафору: он говорит о «котловинах и впадинах памяти». Он обращается также к библейскому выражению «книга воспоминаний», естественно продолжая его во фразе: «Я снова и снова перелистываю эти жалкие воспоминания». Но после этого он переходит к более современным метафорам: «Память пробегает по всей клавиатуре», «диапозитив» и даже «в спирту мутной памяти».
В другом месте он дает более сложное и более визуальное описание воспоминаний:
Дни моей юности, как оглянусь на них, кажутся улетающим от меня бледным вихрем повторных лоскутков, как утренняя мятель употребленных бумажек, видных пассажиру американского экспресса в заднее наблюдательное окно последнего вагона, за которым они вьются.
Иошуа Бар-Йосеф в «Зачарованном городе» нашел очень понравившееся мне выражение: «Я чувствую запахи ноздрями моей памяти». Связь между запахом и памятью известна всем, кто хорошо помнит запахи. Мой покойный отец Ицхак Шалев, у которого, как я могу засвидетельствовать, была хорошая память вообще и на запахи в частности, рассказывает в начале своей книги «Дело Габриэля Тироша», что через двадцать лет после исчезновения героя книги он узнал на улице запах его лосьона для бритья «с помощью нервов памяти, вплетенных, очевидно, в обонятельные нервы».
Вернемся, однако, к Иошуа Бар-Йосефу который обычно пользуется испытанными метафорами памяти — накопление, потемки, бездны и глубины. У него есть выражения: «накопленные картины», «удить в море воспоминаний», «подвалы памяти», «погружение в пучины», «занавес забвения». Многие другие писатели тоже используют для описания памяти образы, связанные с глубиной и погружением, и недаром. В более широком смысле эти сравнения возвращают нас к тому, о чем мы говорили раньше: есть большое сходство между процессом вспоминания и погружением в преисподнюю. У каждого из нас в глубинах мозга есть свой персональный ад, и вспоминание, любое вспоминание, представляет собой спуск в это царство мертвых и возвращение его теней к жизни. Всякое вспоминание умершего неизбежно содержит в себе такое мини-возрождение, нередко очень горькое. Можно предподожить, что и Орфей, выйдя из преисподней без Эвридики, не раз возвращался туда с помощью Мнемозины, чтобы возродить свою любовь и чувство вины.
Овидий, который с самого начала отрицал, будто Орфей сам захотел оставить Эвридику в царстве мертвых, трогательно описывает, как он умолял о второй возможности:
Прошли три года, а Орфей, подавленный горем и виной, всё продолжал скорбеть. Многие женщины желали его, но их любовь не интересовала Орфея. Вначале он сосредоточился на своих воспоминаниях и своем горе, но потом в нем произошел интересный перелом:
Иными словами, поначалу Орфей вообще отрешился от секса, что-то вроде: Эвридика — или никто, а потом обратился к другим объектам любви — к «юнцам недозрелым», то есть еще не созревшим, когда еще они выглядят так, как Иосиф на краю бездны и Тадзио, когда он выходит из моря на венецианском берегу.
Также и в опере об Орфее, написанной Монтеверди, божественный музыкант после смерти жены начинает заглядываться на мальчиков. Эта склонность стоила ему жизни. Фракийские женщины, разгневанные равнодушием Орфея к их полу, забили его камнями и разорвали на куски.
Это произошло во время дионисийской оргии, посвященной вину, сексу и насилию, которую устроили менады, поклонницы бога Диониса. Сначала они убили животных, пришедших послушать Орфея, потом побили его самого камнями и ветками, а под конец растерзали бездыханное тело на части.
Роберт Грейвз тоже принимает эту версию смерти Орфия и ее описанием заключает свое «Золотое руно»:
Орфей также умер насильственной смертью. Киконские женщины разорвали его на куски однажды ночью во время своих осенних оргий в честь Триединой Богини[141]. И здесь нечему удивляться: Богиня всегда обрекала на растерзание тех, кто ее особенно любил, рассеивая их окровавленную плоть по земле, дабы оплодотворить ее, но с нежностью принимая их души в свое лоно.
А Овидий говорит:
И вот Орфей снова попадает в ад, на этот раз как мертвый. Никто не задержал его у входа. Он расхаживал там, узнавая знакомые места, которые видел при своем прежнем нисхождении.
141
Триединая (она же Белая) Богиня рождения любви и смерти — постулированное Грейвзом высшее женское божество, которому якобы поклонялись в глубокой языческой древности все народы Европы; эта теория не принята в нынешнем религиоведении.