Черный роман

Андре Мальро писал по поводу одного из самых значительных романов У. Фолкнера, что его «"Святилище" — это внедрение греческой трагедии в детективный роман».[8] Можно, конечно, спорить, действительно ли показанная в «Святилище» трагедия является вариантом античной. Но Мальро, как нам кажется, полностью прав, называя это серьезное литературное произведение «детективным романом», и к тому же он делает это, конечно, не для того, чтобы умалить его достоинства, а чтобы подчеркнуть его своеобразие. Книга Фолкнера целиком посвящена преступлениям одного гангстера и событиям, связанным с его преследованием и поимкой. Автор ни в коей мере не гнушается «детективными» элементами и мотивами сюжета, но отнюдь не ограничивается задачей предоставить еще одно непретенциозное развлечение читателю, страдающему умственной анемией. Роман Фолкнера вызывает настоящее потрясение у всех, кто умеет мыслить и переживать. Однако это не просто примитивная иллюстрация определенных нравственных устоев, призванная вызвать целительный катарсис. Роман Фолкнера — беспощадная диссекция загнивающего общества, целенаправленное движение вглубь — от физического исполнителя преступления до социальных условий, создающих преступников. И именно поэтому его книга стала блестящим доказательством возможности создания большой литературы на основе всеми презираемого жанра, неоднократно квалифицированного как «низший», «коммерческий», «несерьезный». Но таким, по существу, является не сам детективный роман, а громадное большинство фабрикующих его авторов, беззастенчивых торгашей и не имеющих совести ремесленников.

Особенности литературы, которая нас в данном случае занимает, можно было бы выявить, проследив историю ее развития. Такие исторические обзоры уже имеются, но они столь же беглы, поверхностны и неполны, сколь и субъективны в своих оценках, и мы оставим их в стороне, равно как не будем тратить время на подробное перечисление всех произведений этой «периферийной» литературы, потому что задача, стоящая перед нами, совсем иная. Мы отметим лишь нескольких предшественников сегодняшнего детективного романа, и то лишь для того, чтобы показать, насколько и в каком направлении этот роман на его нынешнем этапе продолжает следовать сложившейся традиции и насколько он порвал с некоторыми принципами и приемами этой традиции.

Защитники жанра, увлекшись, ищут начало детективной литературы в гомеровском эпосе и в древнегреческой драме. Они, вероятно, не догадываются, что могли бы обратиться к еще более древним временам, о которых рассказывается в Библии, изобилующей сведениями о всякого рода преступлениях и описывающей первое в мире убийство, совершенное Каином.

Мы не будем так далеко углубляться в прошлое, не станем рассматривать пьесы Шекспира в свете литературно-детективной схемы и даже не будем останавливаться на так называемом «готическом», или «черном», романе конца XVIII века, авторов которого — Анну Радклиф, Хорэйса Уолпола и Мэтью Льюиса — во многом можно считать родоначальниками нынешнего «черного» романа. Мы перенесемся прямо в XIX век и остановимся на творчестве Эдгара По, истинного родоначальника детективного жанра.

Эдгар Аллан По (1809–1849), живший и умерший в нищете и даже после смерти долго не признаваемый и не известный на родине, был открыт широкой читательской публикой с большим запозданием и вскоре стал до такой степени эксплуатируемой темой литературных исследований, что в настоящее время почти невозможно разобраться в многочисленных статьях и монографиях, посвященных его творчеству. Это, естественно, вовсе не означает, что Эдгар По наконец-то понят и оценен по достоинству. Наоборот, даже сейчас в самых почтенных курсах истории литературы мы можем столкнуться с весьма произвольными оценками такого, например, рода: «В действительности рассказы, новеллы и поэмы По обязаны своим происхождением лишь неврозам, которыми страдал поэт, его навязчивым идеям, его фантастическим видениям… Они свидетельствуют о влиянии черного романтизма с его жестокой фантастикой и нагромождением ужасов. Но они говорят еще и о маниакальных состояниях писателя, о его сверхчувствительности, его невротичности…»[9] Через сто лет после смерти По сводить литературное наследие писателя к этому болезненному содержанию означает лишь, что для некоторых историков литературы век — слишком короткий срок для того, чтобы осознать очевидное.

Творчество По действительно имеет свою достаточно ярко выраженную болезненную сторону, но отнюдь не исчерпывается ею; оно глубоко противоречиво, и эта его противоречивость обусловлена объективными противоречиями социальной действительности, противоречиями в характере самого поэта, взаимоисключающими тенденциями в его взглядах. По не был только пьяницей и наркоманом, в чем нас пытаются убедить некоторые его биографы, и ум его вовсе не был разъеден всякого рода маниями и фантазиями. Это был человек, обладавший богатейшим интеллектом и сложной эмоциональностью, без которых невозможно было бы объяснить это литературное явление, до настоящего времени занимающее место среди самых крупных достижений американской литературы.

Эдгар По сумел угадать некоторые, хотя далеко не все, неискоренимые противоречия в развитии буржуазной «цивилизации. Он признавал завоевания науки и техники (например, рассказ «Тысяча вторая сказка Шехерезады»), но в то же время понимал, что эти завоевания не приносят людям счастья; он не умозрительно, а по ударам, сыпавшимся на его собственную голову, осознал человеконенавистнический характер, корыстолюбие и эгоизм буржуазного мира, и это заставляло его искать спасения в созданном им самим фантастическом мире. На самом деле страдавший болезненной чувствительностью, нередко деформировавшей его восприятие действительности, По проявлял ярко выраженную склонность к постижению объективной истины посредством разума и наблюдения, выводы которых можно проверить на практике. «Теория хороша, — говорит писатель в своей статье о Диккенсе, — лишь в той мере, в какой она может быть применена на практике. Если практика оказывается несостоятельной — теория несовершенна».[10]

Веривший в бессмертие души, Эдгар По в то же время утверждал: «В моем собственном сердце нет веры в сверхъестественное».[11] Он был убежден в безграничной силе мысли и считал, что сверхъестественным нам кажется лишь то, чего не успел еще постичь разум.

Некоторые из исследователей Эдгара По делят его художественную прозу на три части: приключенческие, детективные и «страшные» произведения. Это деление очень условно, ведь в новеллах По нередко переплетаются все три вышеназванные линии. Но истина заключается в том, что своим творчеством По развивал, а зачастую и закладывал основы некоторых направлений, которые в наше время стали «ведущими» в массовой литературной продукции Запада. Эдгара По можно с полным основанием считать родоначальником трех жанров: детективного, научно-фантастического и литературы ужасов. И если в его «страшных» рассказах находят отражение главным образом болезненные стороны его психики, то в научно-фантастических и особенно в детективных новеллах верх берет чистый рационализм.

Элементы детективного и уголовно-приключенческого жанров можно найти во многих произведениях Эдгара По, но особенно типичны в этом отношении три его новеллы: «Убийство на улице Морг», «Тайна Мари Роже» и «Похищенное письмо». Мы остановимся лишь на первой из них, поскольку в ней достаточно ясно и наиболее полно выражены те тенденции, которые в дальнейшем так усиленно будут эксплуатироваться всеми, работающими в этом жанре.

Главный герой «Убийства на улице Морг», как и двух других рассказов, — Дюпен, одинокий чудак, который, не будучи ни полицейским, ни частным сыщиком, раскрывает тайну загадочного преступления, пользуясь лишь надежным методом исследования и анализа. О самом происшествии в рассказе сообщается следующее.

8

А. Маlrаuх. Préface. — W. Faulkner. Sanctkaire. 3. ed., Paris. 1934, p. IV

9

«Histoire des littératures», t. 2, Paris, 1956, p. 560–561.

10

Е. Рое. The complete works, vol. 2. New York, 1965, p. 39.

11

Эдгар По. Избр. произв. в двух томах, т. 2. М., «Художественная литература», 1972. стр. 155.