Бетховен

Следующая, Двадцать девятая соната (си-бемоль мажор, опус 106), имеет подзаголовок — «Большая соната для Хаммерклавира». Это не самая популярная соната Бетховена, но самая легендарная, наряду с Тридцать второй (ми мажор, опус 109). И еще это кошмар пианистов: сложная, монументальная, эта соната-симфония, несомненно, является вершиной всего, что написано для рояля.

В момент ее создания Бетховен видел в ней «свое величайшее произведение». Закончив, он объявил одному из друзей: «Теперь я умею писать». Это было словно возрождение из мертвых после долгого периода колебаний. Он написал эту сонату в основном летом 1818 года в Мёдлинге, на лоне природы, которую так любил.

Надо сказать, что в Мёдлинге тогда свирепствовал один кюре, на которого у Бетховена был зуб, потому что тот свидетельствовал против него на суде по делу Карла. Тем летом он доверил своего племянника заботам этого священнослужителя, которого ему расхваливали как педагога. Но тот оказался на поверку сущим зверем, а его воспитательные методы — битьем с примесью садизма. Бетховен вскоре вырвал Карла из когтей этого немилосердного христианина, за что святой отец затаил на него злобу.

Соната для Хаммерклавира, технически очень сложная, неисполнима для среднего пианиста. «В ней он довел свой стиль до крайности, — пишет музыковед Чарлз Розен. — Никогда больше он не создаст произведения, где необходима настолько полная сосредоточенность. ‹…› Это преднамеренная попытка создать новое и оригинальное, неопровержимо великое произведение».

Бетховен знает, что вышел за рамки, написал нечто для будущего. «Эта соната задаст работенку пианистам, которые будут играть ее через пятьдесят лет», — сказал он издателю Артарии. А перед Рисом, который должен был опубликовать сонату в Англии, он почти извинялся за сложность своего произведения: пусть печатает ее части отдельно, если сочтет нужным. «Соната создавалась в трудных материальных условиях, тяжело сочинять практически ради куска хлеба, это всё, что мне удалось сделать». Конечно, он завуалировал свои истинные намерения, словно испугавшись своей дерзости: стоит послушать большую фугу из четвертой части, с простым мотивом, но невообразимо сложным его развитием — как такая музыка могла быть доступна слушателям в 1820 году? Ответ: никак, разве что в частном кругу. Напуганные сложностью пианисты — Черни или тот же Рис — отказывались исполнять ее публично. Нанетта Штрейхер старалась ее разучить, но через три месяца могла сыграть только первую часть. Только в 1836 году Ференц Лист, единственный человек, способный сразиться с чудовищем и победить его, исполнил эту сонату в Париже.

Существуют романы для романистов, есть и музыка для музыкантов. «Большая соната для Хаммерклавира» отпугивает и сегодня. Но если дать себе право (которое легко получить) постичь ее головокружительные красоты, в особенности сосредоточенную глубину адажио, по ней, как по Вариациям Гольдберга Баха или Сонате си минор Листа, можно судить о том, что такое абсолют в музыке: чувственный и лишенный сентиментальности, стремящийся к красоте и переживанию в отчаянном поиске идеальной формы.

Итак, с 1819 года Бетховен общался при помощи своих знаменитых «разговорных тетрадей». Странный документ. Пишут его собеседники, потому что он ничего не слышит. Сам же отвечает вслух, причем так громогласно, что его часто умоляют говорить потише: у полиции Меттерниха острый слух, шпионы императора рыскают по Вене, а мнения Бетховена и его друзей не совпадают с руководящей линией. Композитору даже предрекают, что он окончит жизнь на эшафоте, если не прекратит своих подрывных высказываний.

Может быть, поэтому Шиндлер, правая рука Бетховена до 1824 года (потом, доведенный до крайности его авторитарными замашками и притязаниями, композитор без церемоний выставил его за дверь), сохранил лишь 139 тетрадей из четырехсот, оставшихся после смерти музыканта, а затем хорошенько их подправил, прежде чем продать прусскому королю в 1840 году в обмен на пожизненную ренту? Наверное, у него были и другие причины, кроме политкорректности: ревность, стыдливость (разговоры Людвига с его друзьями порой принимали скабрезный характер), желание подправить образ Бетховена, сделав из него святого. Однако Шиндлер уничтожил не всё, и разговоры за 1820 год созвучны политическим требованиям момента. В кругу друзей журналист Бернард Олива, адвокат Бах, который защищал Бетховена на суде по делу Карла, метали громы и молнии против Меттерниха, Священного союза и даже эрцгерцога Рудольфа, которого Олива называл «нулем». Но Бетховен его щадил. Говоря о мелочной глупости режима и бессердечии императора, который без видимых причин ужесточает уже вынесенные приговоры, они доходили до того, что сожалели о поражении Наполеона — великого человека, приверженного правам народов и идеалам Революции. Sic transit[18]…

Кстати, эрцгерцогу Рудольфу как раз предстояла интронизация в качестве архиепископа Ольмюца в марте 1820 года. Бетховен решил воспользоваться случаем, чтобы добиться-таки своего назначения капельмейстером. И предложил эрцгерцогу еще в марте 1819 года написать мессу для этой церемонии. Он думал, что справится с этой задачей за несколько месяцев; ему потребуется четыре года напряженного труда, чтобы закончить «Торжественную мессу».

Бетховену уже давно не давала покоя мысль написать новую мессу — на самом деле после прочтения статьи Э. Т. А. Гофмана от 1814 года, который поведал в ней о своей мечте о возрождении священной музыки — не для церковного ритуала, а на языке духовности как гимн Создателю, то есть далеко выходящей за рамки богослужебной традиции. Религия как историко-социальное явление уже не является единственной ипостасью духовной жизни человека. «Торжественная месса» — наверное, самое внушительное произведение этого жанра наряду с Мессой си минор Баха, — конечно же не является просто очередной мессой для католической церкви, к которой он испытывал смешанные и, в общем, не слишком теплые чувства. Бетховен хотел главным образом сделать акцент на человеческом духовном идеале: человечество, достигшее высокого уровня духовности, само найдет путь к спасению. Автор «Творений Прометея» считал, что человеческое общество можно считать состоявшимся, лишь когда оно достигнет той духовной — и политической — свободы, к которой стремился он сам.

Бетховен, которого «папа Гайдн» в шутку называл атеистом, в религиозном плане был истинным сыном эпохи Просвещения. Родившись католиком, он остался христианином, но в его христианстве не было конформизма. Его даже чуть не арестовали в одном кафе в 1819 году, когда он заявил во всеуслышание, что Христос был всего-навсего «распятым евреем». Он деист. Это значит, что он верит в Создателя, в трансцендентную сущность. Его вера синкретична, к ней примешиваются иные влияния. Католическая догма и ее строгое соблюдение ему безразличны. Над своим рабочим столом он повесил надписи из храма богини Нейт в Саисе, переписанные собственноручно: «Я то, что есть»; «Я то, что есть, то, что было, и то, что будет; ни один смертный не поднимал моего покрывала»; «Он один, и все вещи обязаны ему своим существованием».

Это вольтеровский бог — непознаваемый, нематериальный, и всё же он по-своему почитал его. «О! Боже! Дай мне силы победить себя!» — писал он в 1812 году. А в моменты отчаяния часто взывал к Его помощи и Его прощению.

В «Торжественной мессе» Бетховен педантично следует за литургическим текстом. Он даже заказал его перевод на немецкий, чтобы не пропустить ни единого слова. Всё дело в том, как это слово преподнести. Говоря о «Credo» («Верую»), Ромен Роллан отмечает «парадоксальный факт: протестант И. С. Бах бурно прославляет в партии баса, с цветистыми вокализами, „святую католическую и апостольскую церковь“, а католик Бетховен странным образом избавился от этой фразы через торопливый шепот единственного тенора в хоре голосов, не говорящих об этом ни слова».

Является ли «Торжественная месса» религиозным произведением? Мистическим? По правде говоря, ее духовность — трансцендентная форма гуманизма: это месса больше для человечества, чем для Бога, — во всяком случае, это не очередное пропагандистское произведение для католической церкви, иначе Бетховен никогда не достиг бы такой глубины, такого универсализма. Потому-то оно и приводит в замешательство великих дирижеров: слишком подчеркнуть барочные аспекты — измельчить, сделать из нее религиозное произведение — стереть ее мирскую грань: заключенную в нем веру нельзя свести к какой-либо одной категории.

18

Sic transit gloria mundi — Так проходит слава мирская (лат.).