Страница 17 из 21
«Каждый человек, а следовательно, и поэт, испытывает на себе неизбежное влияние времени и местности. С молоком матери всасывает он в себя те начала, ту сумму понятий, которою живет окружающее его общество. От этого он делается французом, немцем, русским и т. д.; от этого он, родившись, например, в 12 веке, благочестиво убежден, что самое святое дело жечь на кострах людей, думающих так, как не все думают, а родившись в 19 веке, он религиозно убежден, что никого не должно жечь и резать, что дело общества не мстить наказанием за проступок, а исправить наказанием преступника, чрез что удовлетворится и оскорбленное общество, и выполнится святой закон христианской любви и христианского братства. Но человечество не вдруг же перескочило от 12 века к 19-му: оно должно было прожить целые шесть веков, в продолжение которых развивалось, в своих моментах, его понятие об истинном, и в каждом из сих шести веков это понятие принимало особенную форму. Вот эту-то форму философия и называет моментом развития общечеловеческой истины; а этот-то момент и должен быть пульсом созданий поэта, их преобладающею страстию (пафосом), их главным мотивом, основным аккордом их гармонии. Нельзя жить в прошедшем и прошедшим, закрыв глаза на настоящее: в этом было бы что-то неестественное, ложное и мертвое. Отчего европейские живописцы средних веков писали все мадонн да святых? – Оттого, что религиозность христианская была преобладающим элементом жизни Европы того времени. После Лютера все попытки к восстановлению религиозной живописи в Европе были бы тщетны. “Но, – скажут нам, – если нельзя выйти из своего времени, то не может быть и поэтов не в духе своего времени, а следовательно, нечего и вооружаться против того, чего быть не может”. – Нет, отвечаем мы: это не только может быть, но и есть, особенно в наше время. Причина такого явления – в обществах, которых понятия диаметрально противоположны их действительности, которые учат в школах детей своих такой нравственности, за которую над ними же теперь смеются, когда те выйдут из школы. Это есть состояние безрелигиозности, распадения, разъединения индивидуальности и – ее необходимого следствия – эгоизма: к несчастью, слишком резкие черты нашего века! При таком состоянии обществ, живущих старыми преданиями, которым более не верят и которые противоположны новым истинам, открытым наукою, выработавшимся из исторических движений, – при таком состоянии обществ иногда самые благородные, самые даровитые личности чувствуют себя отделенными от общества, одинокими, и те из них, которые послабее характером, добродушно делаются жрецами и проповедниками эгоизма и всех пороков общества, думая, что так, видно, должно быть, что иначе быть не может, что не нами-де началось, не нами и кончится, другие – и это, увы! часто лучшие – убегают вовнутрь себя, с отчаянием махнув рукою на эту оскорбляющую чувство и разум действительность. Но это средство к спасению ложное и эгоистическое: когда на улице пожар, должно бежать не от него, а к нему, чтоб вместе с другими искать средств и трудиться братски для потушения его. Но многие, напротив, из этого эгоистического и малодушного чувства сделали себе начало, доктрину, правило жизни, наконец, догмат высшей мудрости. Они им горды, они с презрением смотрят на мир, который, изволите видеть, не стоит их страданий и их радостей: засев в разубранном тереме своего фантастического замка и смотря из него сквозь расцвеченные стекла, они поют себе, как птицы… Боже мой! человек делается птицею! Какое истинно овидиевское превращение! К этому еще присоединилась обаятельная сила немецких воззрений на искусство, в которых действительно много глубокости, истины и света, но в которых также много и немецкого, филистерского, аскетического, антиобщественного. Что же из этого должно было выйти? – Гибель талантов, которые, при другом направлении, оставили бы по себе в обществе яркие следы своего существования, могли бы развиваться, идти вперед, мужать в силах. Отсюда происходит это размножение микроскопических гениев, маленьких-великих людей, которые действительно обнаруживают много таланта и силы, но пошумят, пошумят да и замолкнут, скончавшись вмале еще прежде своей смерти, часто во цвете лет, в настоящей поре силы и деятельности. Свобода творчества легко согласуется с служением современности: для этого не нужно принуждать себя, писать на темы, насиловать фантазию; для этого нужно только быть гражданином, сыном своего общества и своей эпохи, усвоить себе его интересы, слить свои стремления с его стремлениями; для этого нужна симпатия, любовь, здоровье, практическое чувство истины, которое не отделяет убеждений от дела, сочинения от жизни. Что вошло, глубоко запало в душу, то само собой проявится вовне»[78].
Впрочем, это еще никак не та позиция, к которой Белинский, в сущности, пришел. В том же 1843 году он начинает писать цикл статей о Пушкине и в пятой из них развивает идею, столь взволновавшую Толстого, – о том, что прочитать писателя по-настоящему можно, лишь если смотришь только на него, отрешившись от всего остального мира. Итак, вот как следует смотреть на «Каменного гостя» или «Цыган», имеющих с глубинными интересами народа так же мало общего, как ледяные шедевры Гете или, беря ниже, «Обыкновенная история» Гончарова. Однако Белинский знал: все это подлинные произведения искусства, созданные людьми, которые не бежали, когда на их улице случался пожар. Столь пространный отрывок из статьи 1843 года я привел потому, что в нем, как мне кажется, Белинский высказался наиболее открыто – высказался не о том, что есть искусство, и не о том, каким оно могло бы или обязано быть, но о том, каким желали бы видеть искусство он сам и его единомышленники, о том, что согревало их сердца, хотя они знали, что их позиция не абсолютна, но, по большому счету, субъективна, что она обусловлена историческими обстоятельствами, что она непременно пошатнется под воздействием реальных событий, не сообразующихся с ней наглядных примеров, смены общественных настроений.
И все же, как бы мы ни толковали вышеприведенное заявление, являющее собой, как и знаменитое письмо к Гоголю, profession de foi[79] Белинского, оно совсем не равнозначно призывам Чернышевского к обслуживанию непосредственных потребностей общества; оно равно далеко от формализма и марксизма. Флобер, Бодлер или Мопассан, несомненно, с негодованием отвергли бы его. Для Стендаля, Джейн Остин или Троллопа – даже для Джеймса Джойса, несмотря на его социалистическую юность, – оно мало бы что значило. Марксисты приняли бы его лишь с множеством оговорок; шестидесятники его не цитировали. Но фразу Короленко: «Я нашел… свою родину, и этой родиной стала прежде всего русская литература»[80] (а не сама Россия) – мог бы произнести в любой момент последних ста лет всякий русский писатель. А конечная причина этого, на мой взгляд, таится в воздействии, которое оказал на Белинского и его окружение сенсимонистский диспут о функциях художника: это воздействие сыграло здесь гораздо большую роль, чем всякий другой, отдельно взятый фактор. Скажи какой-нибудь английский современник Короленко – скажем, Арнольд Беннет, – что его родиной является не Англия, а английская литература, что бы это, собственно, значило? Да и мог ли Беннет вообще так сказать? Более того – даже если бы обеспокоенный социальными вопросами писатель-активист типа Эптона Синклера или Анри Барбюса заявил: «Моя родина – американская литература» или «французская литература», эта фраза показалась бы темной до невразумительности.
В этом и есть суть перемен, которые, возникнув в 40-е годы XIX века, привнесла в мир русская доктрина социальных обязательств художника – русская, поскольку в сердца и кровь своих сторонников она въелась глубже, чем в своих первых создателей из Парижа и прочих мест. За ней стоит чувство, абсолютно понятное сейчас в Азии и Африке, да и кое-где поближе; именно оно всегда и повсеместно волновало и волнует и либерально-реформистскую, и революционно-радикальную интеллигенцию (термин этот я использую исключительно в комплиментарном смысле). Процитировав слова Гете, мечтавшего о читателе, который бы «меня, себя и целый мир забыл и жил бы только в книге моей», Белинский комментирует их так: «При немецкой апатической терпимости ко всему, что бывает и делается на белом свете, при немецкой безличной универсальности, которая, признавая все, сама не может сделаться ничем, – мысль, высказанная Гете, поставляет искусство целью самому себе, и через это самое освобождает его от всякого соотношения с жизнию, которая всегда выше искусства, потому что искусство есть только одно из бесчисленных проявлений жизни»[81]. Это можно принимать или отвергать, подвергать сомнению или оспаривать, но двусмысленным назвать нельзя. Мне представляется, что эпицентр борьбы лежит между этим высказыванием и позицией, которую старался отстаивать Белинский, то и дело оглядываясь на искусство, не ведающее тревог и не испытывающее на себе давления, характерного для «критических» периодов истории, – позицией, которая, на мой взгляд, наиболее исчерпывающе выражена в его «манифесте» 1843 года. Вот где уже десятки лет пролегает линия фронта: именно здесь, а не между дубовыми директивами, с помощью которых следующее поколение русских позитивистов и марксистов пыталось не столько разрешить, сколько разрушить проблему.
78
Белинский В.Г. ПСС. Т. 6. С. 284–286.
79
исповедание веры, кредо (фр.).
80
Короленко В.Г. История моего современника, гл. 27. Цит. по: Короленко В.Г. Собрание сочинений: В 5 т. Л., 1989–1991. Т. 4. С. 270.
81
Белинский В.Г. ПСС. Т. 7. С. 305. Редактор собрания сочинений Белинского не смог установить источник цитаты из Гете.