История свободы. Россия

Таков мой первый тезис. Я хотел бы дополнить его вторым, а именно подчеркнуть, что ни Белинский, ни кто-либо из его друзей ни разу не поддались искушению той привычной для нас идеи, будто искусство, и в особенности литература, не может состояться как искусство, если оно не выполняет прямую социальную функцию – не становится оружием в борьбе прогрессивной части человечества. Как близко ни подходил бы порой Белинский к этой мысли, требуя, чтобы искусство забыло приличествующие ему задачи и обслуживало посторонние потребности, он никогда не путал искусство с нравоучением и тем более с пропагандой в любой форме. В этом смысле Чернышевский и Добролюбов, Плеханов и советские толкователи, взявшие у Белинского только то, что им было нужно, исказили его образ.

Возможно, еще более поучительна история его друга и в некотором роде ученика – Ивана Сергеевича Тургенева. Изо всех русских прозаиков, пожалуй, именно Тургенев наиболее близок к западному идеалу чистого художника. Если он и пронес сквозь свою жизнь какое-либо твердое убеждение, это была вера, что искусство в наивысшей его форме не проводник сознательных воззрений художника, но что-то вроде «отрицательной способности», как у Шекспира, которого Шиллер назвал богом, сокрытым за своими собственными творениями и реализовавшим себя через эти творения, чья цель – они сами. Главной причиной нелюбви Тургенева к Чернышевскому (помимо того факта, что Чернышевский вызывал у него брезгливое презрение как человек и критик) были настойчивые утилитаристские призывы подчинить искусство политике, науке, этике, поскольку искусству прежде всего приличествует действие – преобразование общества, сотворение нового человека. Когда Тургенев заставляет Рудина сказать: «Повторяю, если у человека нет крепкого начала, в которое он верит, нет почвы, на которой он стоит твердо, как может он дать себе отчет в потребностях, в значении, в будущности своего народа? как может он знать, что он должен сам делать, если…»[58] – это говорит не автор, а Бакунин или какой-то другой типичный русский радикал 40-х годов. У Тургенева голос совсем другой. Самая сущность его натуры, как мне кажется, лучше всего выражена в его словах из письма к Полине Виардо от 1848 года:

«… жизнь, действительность, ее капризы, ее случайности, ее привычки, ее мимолетную красоту… все это я обожаю. Что до меня – я прикован к земле. Я предпочту созерцать торопливые движения утки, которая влажной лапкой чешет себе затылок на краю лужи. Или длинные блестящие капли воды, медленно падающие с морды неподвижной коровы, только что напившейся в пруду, куда она вошла по колено, – всему тому, что херувимы… могут увидеть в небесах»[59].

Почему же? Потому что небо – это не земля, а «вечная и пустая беспредельность»[60], всеобщая, абстрактная, недетализированная, не имеющая связи с земным миром вещей и людей, ощущений, эмоций и идей, цветов, запахов, поступков, рождения и смерти – миром природы, который, при всей его эфемерности и холодном безразличии к радостям и печалям человека, один только и существует на самом деле; остальное – пустые разговоры, дым.

Но Тургенев жил тогда, когда жил, и социальные учения западных проповедников всколыхнули его так же, как и его современников. Ощущая на себе взгляд Белинского – и в 40-е годы, когда они близко общались, и после смерти критика, – Тургенев ставит в центр всех своих романов «проклятые» социальные вопросы. Пространных доказательств тому не нужно: «Накануне», «Новь», а в особенности, что неудивительно, «Отцы и дети» отнюдь не утратили своего значения и сегодня – причем последний роман был оценен по достоинству, возможно, только в наши дни. Одновременно Тургенев настойчиво утверждает, что не встает ни на чью сторону, – он всего лишь творец; он знает, что, когда автор резонно воздерживается от проявления собственных симпатий, читатель, покинутый на произвол судьбы, без «направления» и руководства, просто теряется, не зная, что и думать. Необходимость самостоятельно делать выводы раздражает его. Реальность – хаотичная, неровная – нервирует; ведь читателю нужно, чтобы его вели за ручку, ему нужны положительные герои.

Тургенев гордо отказывается удовлетворить такие требования; писателей типа Шекспира или Гоголя, чьи персонажи, оторвавшись от авторов, начинают независимую жизнь, он ставит выше разрядом, чем тех литераторов, чьи герои, неспособные двигаться сами по себе, связаны с автором неразрывно. Творения их обычно отличаются искренностью, задушевностью и теплотой, в них есть личная правда, но мало правды объективной, недостаточно мастерства и оконченности[61]. Однако в 1855 году, спустя семь лет после смерти Белинского, он пишет Боткину, который к тому времени превратился в пламенного защитника «чистого искусства»: «Бывают эпохи, где литература не может быть только художеством – а есть интересы выше поэтических интересов», – и провозглашает, что «момент самопознания и критики так же необходим в развитии народной жизни, как и в развитии отдельного лица»[62]. Ту же самую мысль он выражает и в письме к Толстому в 1858 году, замечая, что время требует не «лирического щебетанья», не «птиц, распевающих на ветке»[63]. Он отказывается участвовать в посвященном «чистому искусству», не «загаженном» социальными вопросами журнале, проект которого тогда обдумывал Толстой: «Политическая возня вам противна; точно, дело грязное, пыльное, пошлое; – да ведь и на улицах грязь и пыль – а без городов нельзя же»[64]. И, наконец, вот вам знаменитый пассаж об «Отцах и детях» из письма к Салтыкову-Щедрину: «Я готов сознаться, что я не имел права давать нашей реакционерной сволочи возможность ухватиться за кличку – за имя; писатель во мне должен был принести эту жертву гражданину»[65].

Есть мнение, что Тургенев написал эту фразу, желая оправдаться перед суровым писателем, но все равно это знак, симптоматическая черта долгого противоборства между требованиями искусства, как их понимали русские писатели, – а в вопросе о сущности искусства писатели 50–60-х годов XIX века были единодушны (разве что за исключением Некрасова, чья позиция на сей счет остается несколько неясной) – и требованиями, которые налагаются политическими убеждениями или личным нравственным кодексом. То было не столько противоборство между «эстетической критикой» и «натуральной школой» – хотя без этого, разумеется, не обошлось, – сколько внутренняя борьба с самим собой: Толстой, Тургенев, Гончаров, Писемский – все они мучились этими противоречиями, кто относительно мирно, кто нестерпимо страдая, в зависимости от темперамента. К критикам радикального «Современника» это имело мало отношения. Разве к концу 60-х годов у писателей осталась хоть капля уважения к Чернышевскому или Добролюбову, к Антоновичу или даже к Некрасову? Герцен не брал на себя задачу руководить, будь то из Лондона или из Женевы, литературной совестью русских писателей – даже тех, кто был с ним близко знаком. Несомненно, именно призрак Белинского, этот ужасный, неподкупный дух, преследует русских литераторов – это он раз и навсегда, на горе и на радость, задал нравственный тон общественно активной литературе, а также спорам о ее природе и ценности в России второй половины XIX века, которые в некотором смысле продолжаются и ныне.

То был не просто диспут, не просто ряд партизанских вылазок и ответов на них, а подлинный кризис, «la crise de foi»[66]. Даже молодой Чернышевский не совсем глух к требованиям искусства: в 1856 году, рецензируя «Детство», «Отрочество» и «Военные рассказы» Льва Толстого, он пишет:

58

Тургенев И.С. ПССП. Сочинения. Т. 6. С. 263.

59

Тургенев И.С. ПССП. Письма. Т. 1. С. 297–298 (письмо было написано по-французски).

60

Там же. С. 297.

61

Тургенев И.С. ПССП. Сочинения. Т. 5. С. 368.

62

Тургенев И.С. ПССП. Письма. Т. 2. С. 282.

63

Там же. Т. 3. С. 188.

64

Там же. С. 210.

65

Там же. Т. 11. С. 191. Под «кличкой» Тургенев подразумевает слово «нигилист».

66

«кризис веры» (фр.). – Примеч. пер.