Страница 10 из 21
Однако совсем неудивительно, что человек с темпераментом Белинского (возможно, тут сыграло роль и его социальное происхождение) недолго оставался равнодушен к обаянию социальной критики. Он решительно отринул гегельянское приятие нравственно неприемлемой действительности – это «примирение» с миром угнетения, несправедливости, жестокости и людских страданий во имя некоей расположенной где-то над звездами гармоничной действительности, где все сущее мыслится как рационально необходимое и, для мудреца, всецело постижимое. Отныне Белинский считает обманом и злой насмешкой все, что не дает человеку утешения, когда он страдает, все, что не дает ответа взывающим о милосердии. Даже в краткую пору гегельянства, через силу подавляя в себе сомнения, он не мог принять концепцию искусства, развитую в лекциях его учителя об эстетике. «Искусство нашего времени, – писал Белинский в 1843 году, – есть… осуществление в изящных образах современного сознания, современной думы о значении и цели жизни, о путях человечества, о вечных истинах бытия»[23]. Однако искусство ради искусства «может удовлетворять разве что записных любителей художественности по старому преданию»[24]. «Подобно истине и благу, красота есть сама себе цель»[25]. «Миновать этот момент – значит никогда не понять искусства. Остаться при этом моменте – значит односторонне понять искусство»[26]. Белинский идет еще дальше: «Наш век особенно враждебен такому направлению искусства. Он решительно отрицает искусство для искусства, красоту для красоты»[27].
Эти цитаты прямо вторят «гражданственной» позиции сенсимонистов в грандиозном споре, расколовшем на два лагеря парижскую прессу. Ясно, что к 1843 году, в статье по поводу «Речи о критике» Никитенко, которую сам Белинский назвал своей пламенной филиппикой против эстетов, жребий брошен: «Действительность – вот лозунг и последнее слово современного мира»[28]. Жорж Санд, когда-то отвергнутая им вместе с Гюго, Шиллером и Грибоедовым, которых он счел недалекими мятежниками, неспособными узреть великолепное зрелище медленно разворачивающейся во всю свою ширь разумной действительности, теперь провозглашена «решительно Иоанной д‘Арк нашего времени, звездой спасения и пророчицей великого будущего»[29]. Белинский становится преданным, некритичным почитателем ее творчества и ее лирического социалистического популизма; в этом он не одинок. Под прямым влиянием Жорж Санд написана повесть Герцена «Кто виноват?». Было время, когда Тургенев, Салтыков-Щедрин и даже Достоевский видели в этой писательнице непревзойденного гения. Писемский схлестнулся с цензурой из-за крамольных идей, явно навеянных ее «Жаком»; даже «абсолютный эстет» Дружинин был многим ей обязан в своей повести «Полинька Сакс»; при Николае I у ее ног, казалось, была вся молодая Россия Москвы и Петербурга. Однако все это не побудило Белинского поддаться некоей разновидности протомарксизма или хотя бы «протозоляизма». В 1843 году Белинский – находясь на пике своего увлечения парижскими социалистами – провозглашает, что искусство ничего не выигрывает, если его называют умным, правдивым, глубоким и все же непоэтичным, и еще, что идеал – это «не преувеличение, не ложь, не ребяческая фантазия, а факт действительности, такой, как она есть; но факт, не списанный с действительности, а проведенный через фантазию поэта, озаренный светом общего (а не исключительного, частного и случайного) значения, “возведенный в перл создания”[30], и потому более похожий на самого себя, более верный самому себе, нежели самая рабская копия с действительности верна своему оригиналу»[31]. Пусть искусство ради искусства – это заблуждение, но произведение искусства, сколько бы в него ни было вложено высоконравственных чувств и интеллектуальной проницательности, не может считаться таковым, не пройдя испытания эстетикой.
Этого убеждения Белинский придерживался до конца дней. Четыре года спустя, в один из периодов острейшего радикализма, он сопоставил повесть Герцена «Кто виноват?» с романом Гончарова, опубликованным примерно в то же время. Герцен «философ по преимуществу, – пишет Белинский, – а между тем немножко и поэт»[32]. В этом смысле ярчайшей ему противоположностью будет автор «Обыкновенной истории». Гончаров – поэт, художник, и не более того. Он не питает ни любви, ни вражды к создаваемым им персонажам; они его не забавляют и не раздражают; он не учит морали ни их, ни читателя. Принцип его таков: «Кто в беде, тот и в ответе, а мое дело – сторона»[33].
«Изо всех нынешних писателей он один, только он приближается к идеалу чистого искусства, тогда как все другие отошли от него на неизмеримое пространство – и тем самым успевают. Все нынешние писатели имеют еще нечто, кроме таланта, и это-то нечто важнее самого таланта и составляет его силу; у г. Гончарова нет ничего, кроме таланта; он больше, чем кто-нибудь теперь, поэт-художник. Талант его не первостепенный, но сильный, замечательный»[34].
К этой идее Белинский возвращается еще раз:
«У Искандера [то есть у Герцена] мысль всегда впереди, он вперед знает, что и для чего пишет; он изображает с поразительною верностию сцену действительности для того только, чтобы сказать о ней свое слово, произнести суд. Г-н Гончаров рисует свои фигуры, характеры, сцены прежде всего для того, чтобы удовлетворить своей потребности и насладиться своею способностью рисовать; говорить и судить и извлекать из них нравственные следствия ему надо предоставить своим читателям. Картины Искандера отличаются не столько верностию рисунка и тонкостию кисти, сколько глубоким знанием изображаемой им действительности, они отличаются больше фактической, нежели поэтическою истиной, увлекательны словом не столько поэтическим, сколько исполненным ума, мысли, юмора и остроумия, – всегда поражающими оригинальностью и новостию… В таланте г. Гончарова поэзия – агент первый и единственный…»[35]
Из воспоминаний Гончарова мы узнаем, что Белинский порой буквально накидывался на него за то, что он не выказывал никакой злости, никакого раздражения, никаких субъективных чувств:
«“Вам все равно, попадется мерзавец, дурак, урод или порядочная, добрая натура, – всех одинаково рисуете: ни любви, ни ненависти ни к кому!” И это скажет (и не раз говорил) с какою-то доброю злостью, а однажды положил ласково после этого мне руки на плечи и прибавил почти шепотом: “А это хорошо, это и нужно, это признак художника!” – как будто боялся, что его услышат и обвинят за сочувствие к бестенденциозному писателю»[36].
Возможно, Герцен Белинскому нравился больше, но в глазах Белинского Гончаров был художником, а Герцен – все-таки нет.
Позиция Белинского кристально ясна: «Какими бы прекрасными мыслями ни было наполнено стихотворение, как бы ни сильно отзывалось оно современными вопросами, но если в нем нет поэзии – в нем не может быть ни прекрасных мыслей и никаких вопросов, и все, что можно заметить в нем, – это разве прекрасное намерение, дурно выполненное»[37]. Дело в том, что «направление» писателя (его обязательства перед обществом) «должно быть не в голове только, а прежде всего в сердце, в крови пишущего… Идея… не проведенная через собственную натуру, не получившая отпечатка вашей личности, есть мертвый капитал не только для поэтической, но и для всякой литературной деятельности»[38]. Но и на этом Белинский остановиться не может. Мы уже обращали внимание на его слова в статье о Пушкине от 1844 года: «…каждый умный человек вправе требовать, чтобы поэзия поэта или давала ему ответы на вопросы времени, или по крайней мере исполнена была скорбью этих тяжелых, неразрешимых вопросов»[39]. По радикализму это высказывание лишь немногим уступает нашумевшему приговору 1845 года: «Теперь искусство – не господин, а раб; оно служит посторонним для него целям»[40]. Хотя он уточняет, что это относится только к «критическим» эпохам (так сенсимонисты называли переходные периоды, когда старое, сделавшись невыносимым, рушится и агонизирует, а нового еще нет), перед нами тем не менее неподдельный «cri de coeur»[41]. Это не что иное, как перефразированные в более жестком ключе его же высказывания 1843 года: «наше время алчет убеждений, томится голодом истины»[42] и «наш век – весь вопрос, весь стремление, весь искание и тоска по истине»[43].
23
Белинский В.Г. ПСС. Т. 6. С. 280.
24
Там же. С. 277.
25
Там же. С. 497.
26
Там же. С. 276.
27
Белинский В.Г. ПСС. Т. 6. С. 277.
28
Там же. Т. 6. С. 268.
29
Там же. Т. 12. С. 115.
30
Образ из 7-й главы поэмы Гоголя «Мертвые души».
31
Белинский В.Г. ПСС. Т. 6. С. 526.
32
Там же. Т. 10. С. 326.
33
Там же.
34
Там же. С. 326–327.
35
Белинский В.Г. ПСС. Т. 10. С. 343–344.
36
Гончаров И.А. Собрание сочинений: В 6 т. М., 1972. Т. 6. С. 427.
37
Белинский В.Г. ПСС. Т. 10. С. 303.
38
Там же. С. 312.
39
См. выше, соответствующую сноску к этой статье.
40
Белинский В.Г. ПСС. Т. 9. С. 78.
41
«Крик души» (фр.).
42
Белинский В.Г. ПСС. Т. 6. С. 267.
43
Там же. С. 269.