Страница 13 из 19
Цель данных руководств состояла не в том, чтобы научить, а главным образом в том, чтобы откорректировать существующую художественную практику – создавать условную реальность. Именно поэтому в инструкциях так много отрицательных императивов типа: «Вы не должны ничего рисовать по одной памяти, когда не будете иметь возможность сличить рисунка Вашего с натурою», «Надобно сколько возможно избегать того, чтоб виденное дополнить или украсить воображением»[146]. По всей видимости, паноптический режим властвования требовал протокольных репрезентаций реальности. Художник должен был усвоить, что «несоблюдение сего верного правила [т. е. отступление от документальности. – Е.В.] делает совершенно бесполезными рисунки, приложенные к разным, впрочем, весьма любопытным, путешествиям»[147]. Поэтому, подавая отчет в руки императора, исследователи заверяли: «Главным свойством описания путешествия почитается достоверность»[148].
В отличие от письменного отчета, рисунки не считались собственностью автора и рассматривались как общее достояние Академии наук. Поэтому созданные однажды образы надолго поселялись в научных изданиях и использовались издателями как объективное свидетельство. Например, рисунки, сделанные во время «Великой Северной экспедиции» (1733–1743) художниками И.В. Люрсениусом, И.Х. Берханом и И.К. Деккером, впоследствии много раз служили иллюстрациями к описаниям различных по маршруту и времени путешествий, с них изготавливались гравюры к академическим публикациям по всем отраслям наук.
Получивший деньги на экспедицию ученый (сам или посредством сопровождавшего художника) описывал встречающихся на его пути жителей, осуществляя процедуру, которую З. Бауман назвал «неточная и тривиальная стереотипизация посредством показа различий»[149]. Несмотря на полученный заказ, графические типажи естествоиспытателей не были точной проекцией реальности даже на уровне эскиза. Во-первых, результаты любого антропологического наблюдения содержат значительную долю субъективной интерпретации увиденного. А во-вторых, художественное изображение не способно фиксировать рутину[150]. И поскольку художник помещал этнический образ в контекст ландшафта, культуры, социальных отношений, персонального восприятия, то нарисованный им персонаж воспринимался сквозь призму вопроса «Что это значит?», побуждая зрителя к реконструкции взгляда создателя.
С точки зрения техники рисунка большинство сохранившихся костюмных гравюр являются составными и условными композициями. Так, на одной из них, помещенной в изданном уже после смерти С.П. Крашенинникова отчете, изображена двухфигурная сцена. На фоне холмистой земли нарисованы две женщины: одна в зимнем облачении стоит в полный рост, другая с татуировкой на голом теле сидит на земле[151]. Идентификационная подпись под рисунком указывает на Чукотку как место их обитания. Трудно предположить, что художник на самом деле когда-либо наблюдал такую сцену и перенес ее на лист с «натуры». В лучшем случае рисунок мог быть выполнен по памяти, а скорее всего, был составлен из фрагментов разных визуальных впечатлений, приправленных воображением.
Как правило, понятие «иллюстрированное издание» для того времени подразумевало наличие гравюр в теле книги, а не визуальное сопровождение текста или дополнение рассказа. Особенностью академических изданий второй половины XVIII в. является почти полное отсутствие связи текста и рисунка. Мало того что гравюра помещалась в книге произвольно, не подтверждая слова исследователя, она нередко имела к ним весьма отдаленное отношение. Визуальный и вербальный тексты сосуществовали под одной обложкой независимо друг от друга и, видимо, прочитывались/просматривались соответственно.
Гравюра «Чукотские женщины» из книги Крашенинникова «Описание земли Камчатки…»
С расширением опыта научных исследований и профессионализацией издательской деятельности в российских изданиях стали появляться рисунки, более тесно связанные с авторской концепцией и имеющие более широкий набор элементов этнографического описания, таких как пропорции лица и тела, летний и зимний костюмы – вид спереди и сзади, орудия труда, элементы флоры и фауны, характерные для места проживания данного народа, а иногда и образцы жилища. Примером тому служит описание путешествия И.Г. Георги 1773–1774 гг.[152]
Автор представил взору читателя несколько гравированных монохромных рисунков. Во втором томе их шесть. При каждом есть указание страницы текста, к которому данный рисунок тематически относится. Три гравюры представляют собой городской план и карты местности, один рисунок изображает рыбу, один – предметы культа, и один посвящен «костюмам». План «старой Казани», а также карта дельты реки Чусовая, как явствует из подписи, выполнены С. Максимовым. Карту озера Байкал делал А. Рыков. Остальные рисунки не имеют авторской подписи. Их художественное несовершенство позволяет предположить авторство самого Георги. Как будто отвечая на незримый вопросник, исследователь поместил «костюмы» тунгусов в богатый по наполнению пейзаж – среду их естественного обитания. Подобно музейной экспозиции, гравюра составлена из соответствующих вещей и зверей. Одетые в традиционные костюмы персонажи не имеют каких-либо антропологических особенностей. Они стоят с вывернутыми руками, в которые вложены колчан и стрелы. Такие позы обусловлены, с одной стороны, любительской выучкой рисовальщика, плохо справляющегося с изображением рук, а с другой – негибкостью деревянных манекенов, на которые надевались костюмы из Кунсткамеры. При этом ассоциации с уродцами и диковинками, между которыми экспонировались эти вещи, должны были порождать в российском зрителе их соотнесение с экзотикой.
Гравюра «Рыба» из книги Georgi J.G. «Bemerkungen einer Reise…». 1775
Гравюра «Ритуальные вещи» из книги Georgi J.G. «Bemerkungen einer Reise…». 1775
Гравюра «Тунгусы» из книги Georgi J.G. «Bemerkungen einer Reise…». 1775
«Чувашанка спереди» из книги Георги И.Г. «Описание всех…». 1799
Гравюра «Мордовка» из книги Палласа П.С. «Путешествие…». 1809
Схожие рисунки можно обнаружить и в трактате П.С. Палласа. Если верить сопроводительным подписям, на них изображены мордовка, чувашка и марийка. Каждая из фигур одета в традиционный костюм и показана в трех видах: со спины, фронтально и в профиль. Все они статичны, у них условно прорисованные лица и вывернутые, так же как на гравюрах Георги, руки. Композиционное отличие состоит лишь в том, что в рисунках Палласа фоновый пейзаж снят, и «костюмы» предстают перед зрителем в виде выставленных на подиум манекенов[153].
Судя по гравюрам, созданным по эскизам И. Георги[154], И.В. Люрсениуса, И.Х. Беркхана и И.К. Деккера, российские рисовальщики хорошо знали соответствующие западные образы. Люди на них выглядят так же, как туземцы и дикари в гравюрах, сделанных по зарисовкам Д. Веббера и иллюстрирующих путевой журнал Дж. Кука[155]. Как правило, такие рисунки содержали набор вещей, приписанных тому или иному сообществу, а постановка, позы и взгляд изображенных персонажей выдавали в них объекты, данные зрителю для изучения.
146
Цит. по: Гончарова Н.Н. Е.М.Корнеев. С. 171.
147
Там же.
148
Там же. С. 3.
149
Bauman Z. Allosemitism: premodern, modern, postmodern // Modernity, Culture and «the Jew»/ ed. B. Cheyette and L. Marcus. Cambridge, 1998; Idem. Postmodernity: Change or menace? Lancaster, 1991;Idem. Modernity or ambivalence // Theory, Culture and Society. 1990. № 7. P. 143–169.
150
Goffman E. Gender Advertisement. London, 1979. P. 20.
151
Крашенинников С.П. Описание земли Камчатки: С приложением рапортов, донесений и других неопубликованных материалов. М., 1949 (впервые опубл. в изд.: Полное собрание ученых путешествий по России. [В 7 т.] СПб., 1818–1819. Т. 1–2.).
152
Georgi J.G. Bemerkungen einer Reise im Russischen Reich in den Jahren 1773 und 1774. St.Petersburg., 1775. Bd. 1–2.
153
Паллас П.С. Путешествие по разным провинциям Российской империи. 2-е тиснение. СПб., 1809. Ч. 1.
154
Georgi J.G. Bemerkungen einer Reise.
155
Smith B. Imagining the Pacific. In the Wake of the Cook Voyage. New Haven, 1992.