Страница 10 из 16
Этим определяется и композиционное своеобразие келлеровских новелл. Новеллы Келлера объединяются в циклы, но это не циклы Бальзака, единство которых образуется сквозным действием, отражающим мощь конкретной социальной закономерности, подчиняющей себе жизнь всех отдельных людей. В циклах Келлера тоже отражается единство социального начала, но оно выражено слабее и остается лишь общим фоном жизненной картины, и захватывая все отдельные человеческие фигуры произведения. Художественно оно выражается, главным образом, в общности колорита и в единстве обрамления.
Так построен знаменитый цикл «Люди из Зельдвиллы». Общий социальный и художественный фон здесь очень определенный. Но каждая отдельная новелла вполне закончена, и ни одна из них не переходит в другую; они дополняют друг друга, создавая лишь вместе взятые умственный и нравственный облик зельдвильцев.
Интересно проследить по этому циклу, как изменились взгляды Келлера из судьбу швейцарской патриархальной демократии. В предисловии ко второй части цикла он пишет о капиталистической тенденции как о детской болезни общества, которую можно преодолеть без труда; там рассматриваются эти тенденции и в первых новеллах этой части, полных легкого юмора и чувства превосходства. Но в последней новелле («Утраченный смех») капитализм предстает уже как грозная опасность. И весьма характерно, что с этого момента начинает разрушаться форма келлеровской новеллы.
В позднейших циклах новеллы уже не обнимаются общей социальной атмосферой, их обрамление приобретает субъективно-педагогический характер. Таково, например, обрамление «Цюрихских новелл»; оно охватывает притом лишь три первые веши цикла. В этих новеллах перед лицом юного цюрихца, желающего во что бы то ни стало быть «оригинальной личностью», демонстрируются три человеческие судьбы, которые показывают, что такое подлинная оригинальность и чем она отличается от своей мещанской карикатуры.
Обрамление в этом цикле еще искуснее, чем в первых новеллах. Форма изустного повествования — первоначальный исток новеллы — введена сюда и использована с таким совершенством, что новые средства в известной мере возвращают новелле непосредственную действенность, убедительность старой новеллы.
Высшего мастерства Келлер достигает в этом отношении в последнем своем цикле — «Эпиграмма» (Si
В вставных новеллах решаются вопросы: что такое любовь? существует ли превосходство мужчины над женщиной? как обстоит дело у мужчины и женщины в с «свободным любовным выбором», с уравнением в человеческих правах, с общественным и культурным равенством? Рассказанные случаи дополняют друг друга, противоречат друг другу, а действующие лица обрамляющей новеллы вставляют свои замечания и завязывают таким способом узловые моменты единой фабулы. Вместе с тем (пользуясь выражением Стендаля) моменты «кристаллизации» в любви между Рейнгардтом к Люси приобретают новеллистическую форму.
Эти обрамленные новеллы Келлера сближают его как писателя с классическими образцами, в частности с немецкой классикой. Они показывают также, как далек он был от своих современников. Выдающиеся писатели тех лет, Теодор Шторм и Конрад Фердинанд Мейер, тоже любили форму обрамленной новеллы, но, что очень показательно, не форму цикла, а единичной новеллы, заключенной, как в рамку, в повествование от первого лица. Обрамление вносит у Шторма лирический элемент: чаще всего он избирает форму воспоминания о давно прошедших событиях, смягчая этим контуры и делая лирическое настроение основным содержанием своего искусства. У Мейера выбор обрамленной новеллы порожден исторической концепцией автора. Великие люда представляются ему людьми загадочными, одиноко блуждающими среди современников. Обрамляющая новелла рассказывается обычно от лица человека, не способного понять смысл событий, о которых он повествует, я это обрамление передает в чувственно-образной форме одиночество главного героя. И у Шторма, и у Мейера, таким образом, обрамление служит для того, чтобы создать дистанцию между темой рассказа и действительной жизнью.
Обрамляющая новелла Келлера имеет совсем иное значение. Она выявляет (в зельдвильских новеллах) общую социальную основу цикла. Она служит также для усиления художественной достоверности событий. В особенности же она нужна автору для того, чтобы со всей возможной ясностью высказать его народно-просветительную тенденцию, оставив неприкосновенной и незагруженной поучением интересную фабулу новеллы обрамленной. Таким образом возврат Келлера к традиции устного сказа имеет совершенно другую цель, чем артистические средства Шторма или Мейера. Келлер — решительный противник какой бы то ни было эстетской стилизации. В рассказах о минувших временах он не допускает ни малейшей архаизации языка; он строго воздерживается и от диалектизмов при обрисовке местных событий. Он стремится сделать свою прозу эпической, почерпнуть ее содержание и форму из народного источника; и он хочет, чтобы его художественное обобщение было понятным всему народу.
Эпичность Келлер ценил в литературе более всего; ею он восхищался, хваля лучшие вещи Готгельфа. И он знал, что эпический дух не может быть рожден искусственно придуманной художественной формой, — эпос возникает лишь тогда, когда художественная тема органически вырастает из основных проблем народной жизни. В этом смысле главные темы Келлера (обыденная частная жизнь, вливающаяся в жизнь общественную; всестороннее индивидуальное развитие, приготовляющее человека к общественной деятельности) подлинно народны и эпичны.
Характерно, что в новеллах Келлера, всегда естественных и правдивых, поворотные моменты в судьбах отдельных героев очень часто приходятся на более или менее значительные моменты из жизни масс (приведу лишь несколько примеров: «Госпожа Регель Амрайн», «Дитеген», «Утраченный смех», «Знамя семи стойких»).
Наблюдение над ролью таких моментов в повествовании Келлера показывает, что они всегда возникают из самой сущности темы, в естественном развитии сюжета, и что их широкое и красочное изображение необходимо для того, чтобы эпический материал был использован с исчерпывающей полнотой. Ясней всего это видно в новелле «Знамя семи стойких». Зарождающаяся любовь Карла и Термины вызывает столкновение между их отцами, вдохновителями маленького радикально-демократического содружества «Стойких». Состоятельный отец Термины хочет для своей дочери такого брака, который содействовал бы расцвету его предприятия. Бедный портной Гедигер, отец Карла, — поклонник Робеспьера и французского террора, приемлет этот отказ, притом именно в силу своих радикально-демократических убеждений. Своей жене, встретившей смехом известие, что брак допущен не будет, он говорит:
«…С семьи-то и начинается настоящая политика; правда, в политике мы друзья; но, чтобы остаться ими, мы и не хотим разрушать семьи и устраивать коммунизм, когда богат из нас двоих только один. Я беден, а Фриман богат, пусть это так я останется: тем больше нам дает радости внутреннее равенство… К счастью, у нас нет чудовищно богатых людей; благосостояние распределено довольно ровно; но дай только подрасти ребятам с миллионами в кармане, да прибавь им еще жажду политического господства, тогда увидишь, чего они натворят».
Он хочет стойко выдержать стиль своей семейной жизни в пуритански-якобинском духе и, сам не понимая, что делает, поддерживает эгоизм своего друга-капиталиста. В таких обстоятельствах в этой комедии уже устарелого демократизма должна восторжествовать любовь двух молодых людей.