Страница 2 из 6
Эти три составляющих в ЗБ переплетены, образуя классический сюжет о моральной регенерации, решаемый одновременно в сказочно-приключенческой, лирической, комически-игровой и иронической тональности.
Как некогда Чехов, Аксенов изображает мир в фазе заката, «fin de siècle»: мир сформировавшийся, перезрелый и тайно жаждущий радикального обновления. Герои его – средние люди, среди них нет выдающихся индивидуальностей, есть только характерные представители сословий, профессий, состояний, чьи соответственные субкультуры в рамках советского общества давно сложились и стали для них второй натурой. Правда, у Аксенова встречается и такая характерная, им самим созданная фигура, как советский гигант-супермен, собирающий в одном лице разнообразнейшие таланты и достижения, от сочинения музыки и стихов до всех видов профессионального спорта, от знания иностранных языков до владения редкими и оккультными «воинскими искусствами» (martial arts), от доступа к новейшим удобствам и игрушкам западной технологии до панибратства со всеми мировыми знаменитостями… Про такого трудно даже сказать, кто он по профессии: вчера он поразил всех на международном шахматном турнире, сегодня присутствует на премьере своей симфонии в Австралии, а завтра издаст роман-бестселлер в Париже. Примерно таков Лева Малахитов в «Рандеву» (1968) или горнолыжник Эдуард Толпечня в рассказе «Миллион разлук» (1972). К этим почти мифологическим фигурам в чем-то приближаются и такие более реалистичные по своему масштабу экземпляры советского совершенного человека, как пионер Геннадий Стратофонтов (повесть «Мой дедушка – памятник» (1970)) или студент Олег (повесть «Пора, мой друг, пора» (1963)). Но в более глубоком смысле эти сверхкрупные (larger-than-life) собирательные персонажи не отличаются качественно от рядовых фигур советского мира, а лишь в гиперболическом и отчасти комическом ключе воплощают все, что люди обычные признают и культивируют по отдельности, чем они восхищаются, к чему стремятся – своего рода «Soviet dream» 1960-х годов[3]. Пользуясь словом известного театрального критика Б.В. Алперса, аксеновские герои, не только рядовые, но и из ряда выходящие, являются «массовидными»[4]. Все они – прежде всего витрина советских представлений и идеалов в области личного жизнеустройства, гиперболизированные воплощения типичных «желаний» (desires) сверстника аксеновских героев. Все они без остатка сформированы массовой культурой и идеологией своего времени (одни – более официозной, другие – более оппозиционной, фрондерской) и до предела нагружены характерными черточками своей соответственной группы, выискивать которые Аксенов, как и его литературный предок Чехов, умеет с освежающим душу мастерством и юмором.
Это стремление Аксенова к суммарному представлению человечества проявляется в поисках им разных форм синтетичности и коллективности при построении системы действующих лиц. Сравнительно прост и традиционен случай ЗБ – группа раздельных героев, репрезентирующих разные профессии, слои общества, ментальности и причуды века. Более фантастическую форму собирательности мы наблюдаем в романе «Ожог» (1975), где раздельность персонажей относительна, поскольку автор заставляет героя то расщепляться на разных, но типично советских по своей физиономии особей (так называемых Апполинариевичей, среди которых и врач, и администратор, и писатель, и другие маски современников – всего пять, как и основных пассажиров ЗБ!), то вновь сливаться в одну персону, в «человека вообще», что в конце концов и происходит необратимо, совпадая с просветлением и смертью этого многоликого героя. Наконец, ту же тенденцию к синтетичности воплощает уже упомянутый выше мифологизированный тип гиганта, разрывающегося от непомерного разнообразия миссий, умений и свершений, собранных в его лице.
Правда, что «массовидные» герои Аксенова все же не совсем безликие шахматные фигуры, но характерные, живые, ярко запоминающиеся образы. Но это такая характерность, от которой, по мысли автора, людям следовало бы избавляться, как от самой последней скверны, ибо это лишь сгущенный «пакет» (package) признаков – аксиом, идей, верований, идеологически заряженной стилистики и т. д., – которым ограничивает человеческую природу злокачественная массовая культура и господствующая идеология. Последняя в интересующие нас годы уже имеет компромиссный характер и старается ради своего сохранения найти общий язык с интересами нормальных людей, фальшиво под них перекраситься, но при этом и их перекрасить и приспособить к своим нуждам. Как и в «тысячелетней», по меткому слову Н.Я. Берковского, России Чехова (см.: Берковский 1969: 50–51), массовая культура fin du siècle soviétique достигла большой степени структурированности и регламентации. В отличие от высокого сталинизма, в 1960-е годы наблюдается большое стремление к «человеческому лицу», т. е. к гуманности и «милосердию», к сближению с Западом, к современной интеллектуальной сложности, к расширению кругозора, к философскому осмыслению реальности, к освоению мировых культурных, технических и консьюмерских норм. Однако поскольку формирование «человеческого лица» совершается под неусыпным контролем идеологических инстанций и в сотрудничестве с ними, то лицо это оказывается запутанной сетью полуправд, фикций, муляжей, суррогатов и риторических клише со встроенными в них официально принятыми мифами и догмами. Результат получается тошнотворный (хотя в ЗБ ему еще дается сравнительно невинное, юмористическое решение), и Аксенов, презирающий советскую псевдокультуру до глубины души, миметирует ее язык с неподражаемой меткостью и сатирической точностью.
Не можем удержаться и не привести один-два примера дискурсивных «муляжей», имитирующих остроту и блеск мысли, смелость интеллектуального поиска, эрудицию и т. д., какими изобилуют диалоги «передовых» героев (а по большому счету часто дураков) у Аксенова. В насквозь издевательской и пародийной, как и ЗБ, повести «Мой дедушка – памятник» пионер Геннадий Стратофонтов беседует со своим учителем, биологом Верестищевым о животных и фашизме:
– Дельфин отважен, а акула трус, – отвечал Самсон Александрович. – Акула, Гена, это своего рода морской фашист.
– Вы думаете, что фашизм труслив? – пытливо спрашивал мальчик. – Но ведь он всегда нападает первым…
– Это сложная проблема, Гена, очень сложная, – задумчиво говорил Верестищев. – Всегда ли смел тот, кто нападает первым?
И тематика (разговор о фашизме, параллели из животного мира), и лексика («пытливо») богаты оттенками, восходящими к позднесоветской массовой культуре с ее тягой к показной псевдосложности и философичности.
Ср. также «вумные» речи в «Рандеву» (цитируются в примечаниях к 1-му сну Ирины) или следующий муляж, где имитируется рождение научной идеи:
– Знаете ли вы, Гена, что акустический аппарат медузы угадывает приближение шторма больше чем за сутки? – спросил Верестищев.
– А нельзя ли сделать такой прибор, как этот аппарат у медузы? – полюбопытствовал Гена.
– Вы меня поражаете, Геннадий! – воскликнул Верестищев. – Как раз над этой проблемой работает один отдел в нашем институте. Вам надо быть ученым, мой мальчик!
(Аксенов 1972: 40–41)
Сходные диалоги, но на полном серьезе вели пионер и ученый в научно-фантастическом романе «Тайна двух океанов» Г. Адамова (на чьи книги писатель указал мне в беседе как на один из возможных источников пародий в ЗБ).
Этот искусственный наряд в конце концов и сбрасывают с себя герои ЗБ, поступаясь своими скромными позициями и успехами в советском истеблишменте, а заодно и всей своей комической характерностью, ради некой усредненной, возвышенной духовности. Вряд ли можно считать, что, отбрасывая свои «социологические стереотипы», герои ЗБ возвращаются к какому-то своему подлинному «я», движутся в сторону индивидуальности[5]. Напротив, они утрачивают даже ту ограниченную специфичность, какой они отличались друг от друга в своей прежней жизни. Как в утопии второй части «Клопа» (1928) В.В. Маяковского, их новая сущность оказывается несколько плоской и стерильной, их личное растворяется в общем благостном обращении к общечеловеческому идеалу гуманизма и милосердия, символизируемому таинственной бочкотарой. Эта абстрактная утопичность, в лучах которой черты грядущего с трудом различимы, да и не нуждаются в непременном уточнении, была вообще свойственна идеалистическим мечтаниям 1960-х годов, примером чего могут служить хотя бы многие из песен Б.Ш. Окуджавы. По ходу повести персонажи ЗБ сближаются, а затем и сливаются, обмениваются свойствами, постепенно становясь все более похожими друг на друга. Логичным завершением этого процесса является коллапс их конкретных, хотя и надуманных, «пошлых» (в гоголевско-чеховском смысле) советских ипостасей в одну ангелоподобную персону, которая, как освободившаяся от тела душа, покинула земную суету и отрешенно, словно в трансе, влечется в сторону сияющей бесконечности.
3
Образовано нами по аналогии с понятием «American dream», под которым в США подразумевается благополучие с собственным домиком и техническими удобствами.
Сатирическая природа этих аксеновских суперменов подтверждается, между прочим, любопытными типологическими сопоставлениями. Сходный с аксеновским тип «ренессансной личности» для некоторых из сатириков прошлого служил предметом откровенной насмешки и карикатуры. Ср., например, V сатиру Матюрена Ренье (начало XVII в.), герой которой – персонифицированная «Современная добродетель». Это светский хлыщ, который стремится первым схватить все новое, модное, что появляется в аристократической культуре, и отличается в этом смысле большой мобильностью и всесторонностью, напоминая Олега в «Пора, мой друг, пора», а в какой-то мере и Малахитова в «Рандеву». «La Vertu moderne» Ренье и танцует, и охотится с собаками, и гарцует на манеже, и сражается с противником-манекеном, и упражняется на деревянном коне, и объезжает испанского жеребца, и поет новейшие песенки, и сочиняет балеты, и критически судит об остротах (bons mots), и блещет в сочинении и доставке любовных записок… У аксеновских героев налицо та же лихорадочная решимость охватить все новое, современное, но в соответственно увеличенном масштабе, включающем (в дополнение к Ренье) и служение музам, и поездки по свету, и близость с международными знаменитостями.
4
Термин введен в воспоминаниях Алперса о В.Э. Мейерхольде, персонажи которого, по словам критика, массовидны, т. е. являются гипертрофированными социальными масками различных человеческих классов и состояний, а не ярко выраженными индивидуальностями (см.: Алперс 1985: 304).
5
Мы имеем в виду интерпретации типа: «Персонажи Бочкотары стараются нащупать свою собственную личностную сущность (grope to discover their own personal identity). В начале повести они предстают не как отдельные личности, а как литературные версии определенных социологических стереотипов <…>. По ходу действия персонажи постепенно сбрасывают определявшие их социологические ярлыки и становятся подлинными человеческими существами» (Wilkinson, Yastremski 1985: 9; курсив наш. – Ю.Щ.). Сомнительно не только то, что герои обретают индивидуальность в конце повести, но также и то, что они предстают какими-то казенными стереотипами, схемами или масками в ее начале. Да, стереотипов в их поведении много, более того, вся их ментальность вырастает на советской идео-мифологической почве, но официозное уже настолько органично сплелось в этих героях с личностным, что мы с первых же строк повести ощущаем их как неотразимо живых и реально виденных людей.