Страница 22 из 28
А вот как описывает Пастернак это же событие, не упоминая, разумеется, и полусловом об эскизе Леонардо да Винчи, потому что он шел не от картины, а от первоисточника. От легенды о чуде.
«Стояла зима. Дул ветер из степи. И холодно было Младенцу в вертепе на склоне холма. Его согревало дыханье вола. Домашние звери стояли в пещере. Над яслями теплая дымка плыла. Доху отряхнув от постельной трухи и зернышек проса, смотрели с утеса спросонья в полночную даль пастухи. Вдали было поле в снегу и погост, ограды, надгробья, оглобля в сугробе, и небо над кладбищем, полное звезд… Часть пруда скрывали верхушки ольхи, но часть было видно отлично отсюда сквозь гнезда грачей и деревьев верхи. Как шли вдоль запруды ослы и верблюды, могли хорошо разглядеть пастухи. „Пойдемте со всеми, поклонимся чуду“, — сказали они, запахнув кожухи… У камня толпилась орава народу. Светало. Означились кедров стволы…»
Мне кажется, что Пастернак точнее передал суть и настроение эскиза Леонардо, несмотря на то что на картоне мы видим не верблюдов, не ослов, а красивых коней, и волхвы Леонардо не похожи на пастухов Пастернака, но тайна чуда понята ими по-леонардовски. Эта тайна в том, что все великое совершается буднично.
Я вообще думаю, что стихами передать и сюжеты и настроение картин Леонардо легче, чем отвлеченными или даже конкретными философско-искусствоведческими суждениями.
И стихи совсем не обязательно должны иметь сюжетное отношение к картине. Это может быть непосредственная ассоциация, например, перед ангелом, написанным детской рукой Леонардо на картине Верроккьо, вспоминаются лермонтовские строки о «небе полуночи». Но возможны ассоциации и менее непосредственные.
Перед картиной «Мадонна в скалах» хочется задать вопрос: «Дар напрасный, дар случайный, жизнь, зачем ты мне дана?»
Ведь, в сущности, Леонардо и задает этот вопрос. Великий вопрос о смысле жизни.
Можно, стоя перед «Джокондой», вдруг вспомнить: «Средь шумного бала, случайно, в тревоге мирской суеты…» — и повторить про себя эти строки не потому, что есть тайна в «Джоконде» и есть тайна, которая «твои покрывала черты», а из-за чувства растерянности, недоумения перед сложностью жизни с ее встречами и расставаниями, со странной логикой человеческого сердца, которое все время хочет чего-то невозможного.
В памяти моей роятся какие-то малосущественные детали, может быть, совсем маловажные совпадения, но мне все же кажется, что они о чем-то говорят, потому что соответствуют и более существенным совпадениям и сочетаниям.
Жена Андрея Белого, Клавдия Бугаева, рассказывая об их жизни в послереволюционные годы в подмосковном поселке Кучино и о склонности поэта к забавам и играм, упоминает и о его «работах со снегом». Андрей Белый искал и созидал «композиции дорожек» во дворе зимой, обрезал боковые бордюры, чтобы они имели «вид искусно постриженных снежных боскетов с картин Сомова». Это напоминает мне одну из мимолетностей, упомянутую как бы вскользь Якобом Буркхардтом в его труде «Культура Италии в эпоху Возрождения».
Однажды, это было при Лоренцо Великолепном, в дни молодости Леонардо да Винчи, во Флоренции, что бывает редко, выпал густой снег. Флорентийцы тотчас же начали из этого снега лепить львов. (Львов, потому что путешественники часто дарили Лоренцо львов, жирафов, разных экзотических животных, которые поражали фантазию итальянцев.) Эта мимолетная деталь, может быть, больше солидных монографий убеждает нас в гениальности народного художнического чувства в ту эпоху.
Но львы, как отмечает Буркхардт, быстро растаяли. Растаяли, конечно, и зимние художества Андрея Белого.
Все растаяло, потому что, как говорил один из персонажей Андерсена, «всему бывает конец».
Всему бывает конец? В 1934 году Мандельштам последний раз перевел Петрарку (он переводил его всю жизнь).
«Промчались дни мои, как бы оленей косящий бег, поймав немного блага на взмах ресницы. Пронеслась ватага часов добра и зла, как пена в пене…»
Мандельштам перевел этот сонет, узнав, что умер Андрей Белый.
Но кончится ли когда-нибудь Ренессанс?
Олени будут бежать вечно. Их «косящий бег» бесконечен, как бесконечна устремленность человека к тому, чтобы искать и разгадывать…
Джорджоне. Автопортрет.
Андрей Рублев. «Троица».
Леонардо да Винчи. «Поклонение волхвов».
Беноццо Гоццоли. Портрет Джотто.
ЭПИЛОГ
Гений универсальности и феномен культуры, или Воспоминание о старокитайских поэтах
(Иллюстрация, использованная к шмуцтитлу: Леонардо да Винчи, рисунок)
«Самое удивительное в нашем мире — это то, что он познаваем», — говорил Альберт Эйнштейн. Познаваем, то есть постижим. Эту его строку я поставил одним из эпиграфов к книге.
Но для меня и сам Леонардо, и мир его остаются не-постижимыми, а точнее — неисчерпаемыми… Хочется что-то додумать, осмыслить полнее, а надо для этого что-то (извини, читатель) и повторить.
Эпоха Возрождения — эпоха диалога культур. Это одна из самых открытых эпох, что особенно явственно, если сопоставить ее с культурами «герметическими», закрытыми, например египетской.
Диалогичность Ренессанса оригинально отразилась в стиле его художников, особенно в картинах Боттичелли. Исследователи установили уже давно, что, например, в картине «Весна» можно увидеть элементы готики, античной классики, даже архаики и, само собой разумеется, Ренессанса, ибо ни одному художнику при самой широкой распахнутости для всех культур и эпох не удалось уйти от современной ему эпохи и культуры.
«Весна» — одна из самых известных картин Боттичелли, как и его «Рождение Венеры». Михаил Владимирович Алпатов пишет, что в «Венере» Боттичелли есть что-то от первой женщины Евы и от Симонеты, возлюбленной Джулиано Медичи.
Леонардо был современником Боттичелли. Его диалогичность не столь явственна, может быть, потому, что он ведет диалог не только с художниками античности, но и с Ренуаром. Не только с первобытными живописцами, но и с Пикассо. Его странную живопись пытались понять тысячи кропотливых и добросовестных исследователей, но она не понята до сих пор.
Алпатов, один из лучших исследователей Леонардо да Винчи, пишет о «Мадонне в скалах» (отдавая должное ее достоинствам), что «отталкивает странная затея перенести идиллию в мрак пещеры». Однако, если вспомнить, чем был образ пещеры для Леонардо (а стоит углубиться в века и тысячелетия, — и для Платона), эту «затею» можно назвать если не естественной, то и отнюдь не странной, она оправдана — оправдана философски, мировоззренчески, всем строем мысли и чувств художника. Но дело даже не в этом. Леонардо отразил не только мир души, не только состояние человеческого духа, но и совершенно естественный, даже в восприятии ребенка, земной мир. Тот, кто побывал в Голубом гроте на Капри, не может не восхититься точностью кисти Леонардо. Он воспроизвел живую, реальную фантастику этого грота со скрупулезностью добросовестного ученого.
Однажды я писал (в рассказе «Музыканты»), что, может быть, самая фантастическая форма жизни в мироздании — на нашей Земле. В этом убеждаешься, вплывая на лодке в Голубой грот на Капри. Я не берусь его описать. Да это и не нужно, он уже описан. Он «описан» кистью Леонардо. После посещения этой пещеры я стал воспринимать картину, действительно кажущуюся несколько странной, как одну из вершин реализма. Высшего реализма, который не боится самой фантастической реальности. Фантастического реализма. Величайшим мастером этого фантастического реализма и был Леонардо.