Литература 2.0

С детства приученный быть «хорошим мальчиком» и слушаться женщин в своей семье, Шурик любит, чтобы им руководили: он лишь совершает «простые и незатейливые движения»[664], которые порождают на первый взгляд бурную реакцию: в психике окружающих его женщин, в их ощущениях… Но это лишь буря в стакане воды, потому что в судьбах его женщин, которые они строят сами, он ничего изменить не может. И уж тем более ничего он не может изменить в своей судьбе. Он — вечный житель «замка девичьих грез», плененный, как Ханс Касторп на Волшебной горе… Давая своим женщинам «так немного», Шурик в итоге отдает всего себя. У него ничего нет, даже чувств к этим женщинам, только «пустота с чувством жути на глубине». По сути — он и сам пустота. Мертвая точка, притягивающая к себе все и всех в этом романе.

В этом романе вообще сильна энтропийная тенденция, его магистральные линии нацелены в пустоту. На первый взгляд, роман производит впечатление очень «вещного», буквально заселенного (захламленного) говорящими вещичками эпохи. Зеркало, протираемое нашатырем, серебро, оттираемое зубным порошком, запах мастики от натертого паркета, детская пижама, пущенная на тряпки, — детали трогательные, легко оживляющие в памяти или воображении те годы, тот быт. Но быт рушится: дом Шурика с его «старинными обычаями» остается оазисом в современной Москве, да и в этом оазисе вещи теряются, ветшают, сиротеют со смертью своих хозяев.

Быт этот тайно соседствует с метафизическим бытием и поминутно в него переходит. Валерия обращается к Богу с «бытовыми вопросами», «тот мир и этот» сходятся даже в далеком литовском селе, а про мать героя сказано, что «посреди какого-то совершенно бытового действия, например чаепития с мамой за их овальным столиком, она вдруг обнаруживала, что в комнате нет одной стены, а вместо нее темнота уходящего в бесконечность зрительного зала…» Бытие это невесело, поскольку сулит смерть. Уходит жизнь, эпоха, переданная не только штрихами вещей, но и портретами людей. Люди эти выглядят живыми и убедительными — это дало даже основание одному критику предположить, что автор изобразила в романе в основном своих знакомых, — но они обречены. Подруги умершей бабушки, по первому звонку готовые помочь незнакомым им бабушкиным родственникам, старичок-ветеринар, поминающий водочкой с рыбными консервами умершего кота, сумасшедший коммунист-ветеран, пишущий письма Брежневу с цитатами из Ленина, — все они умирают или скоро умрут. Единственные, кому суждено будущее, — это «пассионарные» (в романе они названы «новая раса») герои, точнее — героини, покидающие этот вишневый сад: девочка Мария пришлет последнее письмо из Нью-Йорка, ушастая Лиля перебирается в Израиль, а в последней сцене романа летит в Японию (символ ультрасовременности).

Что они оставляют за собой? Смерть, как и в «Медее» (самоубийство Маши) и в «Казусе Кукоцкого» (гибель Тани Кукоцкой). Смерть, которая, как и жизнь (данная женщиной и прошедшая в окружении женщин), оказывается женского рода: «…в смерти есть женственность, и само слово „смерть“ и по-русски, и по-французски женского рода…» — думает Шурик, который по профессии является переводчиком. И Москву — права Ольга Гринкруг, отметившая роль Москвы в романе: как, говорит француженка Жоэль, в Москве, куда ни поедешь, все время проезжаешь мимо памятника Пушкину, так и в романе — везде Москва. Живущая до поры до времени в воспоминаниях Шурика и его женщин и запечатленная в этой книге.

Массовый успех нового романа Улицкой — книга, к удивлению обозревателей[665], чуть ли не полгода находилась на вершинах рейтингов продаж — необъясним, даже несмотря на его стилистическое совершенство и тончайшее балансирование на грани между «мейнстримовой» беллетристикой и «высокой» литературой (при всей условности этих терминов), и вселяет не только искреннюю радость, но и большие надежды на постепенное преодоление разрыва между чтением так называемых интеллектуалов и простых читателей.

14. Ритуальная купель для королевской грусти[*]

Мои описания будут избегать всякой теории. Как я надеюсь, именно благодаря этому мне удастся заставить говорить саму реальность: насколько мне удалось освоить и запечатлеть этот новый, чуждый язык, приглушенный сурдиной совершенно измененной среды.

Дом финский или английский,

песня среди гробниц,

и при смертельном риске

the german song без границ,

и пусть повсюду разруха,

сынам твоим дар мечты,

меланхолия духа,

удел белой расы, ты!

Швейцарец Кристиан Крахт — своего рода реинкарнация Оскара Уайльда. Эстет и модник в жизни (всегда идеальный пробор, отутюженные модельные сорочки) и в творчестве (значимое перечисление множества брендов в его романе «Faserland»), он определяет тренды и в современной европейской литературе.

Пишущий на немецком языке, Крахт, кажется, меньше всего времени провел в Европе. Учился в Америке, где изучал феминистическую и марксистскую философию (уже в этом виден намек на его неудовлетворенность общепринятыми теориями). Потом работал журналистом «Der Spiegel» и «Welt am So

Прославился, впрочем, Крахт не этой медийной шумихой, но своими репортажами (еще в 1992 году он получил премию Акселя Шпрингера за репортаж «Меньше чем ноль: беспризорные Лондона») и книгами. Его роман «Faserland» (1995) — история пустых тусовочных скитаний в декорациях из не менее пустых модных брендов 28-летнего Холдена Колфилда по Германии, освещенных тусклым светом бесконечного утра после вечеринки и европейской потерянности и омраченных постоянным похмельем и неотступной рвотой. Следующий, более глубокий и медитативный роман «1979» (2001) — о молодом тусовщике, оказавшемся в Иране накануне исламской революции, а затем отправляющемся в личное паломничество на священную тибетскую гору, чтобы оказаться в плену у китайских коммунистов и там найти свое очень специальное просветление, растворяясь даже не в другой культуре и хронотопе, но в восточной массе…[672] «Проблема растворения поднята в романе Мишеля Уэльбека „Возможность острова“. Но в тысячу раз лучше об этом написал Дон Делилло. Проблема растворения в массе стоит в его романе „Мао II“. Я как писатель, как индивид готов раствориться в искусно приготовленном массовом человеческом вареве. Да, как индивид — в массовом человеческом вареве! Итак, в моем романе „1979“ проблематикой стало исчезновение личности. Это вопрос физического состояния. В „Faserland“ — это рвота, негативная перистальтика, в „1979“ — это вынужденное похудение. Потеря веса, причем добровольная, до 38 килограммов. <…> Это не аллегория. Просто исчезает оболочка, последняя ее часть. А значит, и сущность бытия»[673], — комментирует Крахт. Упомянутые им имена — Уэльбека, начинавшего с осуждения европейской цивилизации в «Элементарных частницах», рассматривавшего идею растворения западной цивилизации в восточной в «Платформе» и предлагавшего идею некоторого фантастического постчеловечества в «Возможности острова»[674], а также Делилло, герой которого ищет после американских терактов анонимность и забытье на Востоке, — важны для нашего разговора.

664

Впору вспомнить песню «Тату» «Простые движения», где это словосочетание имеет эротический смысл, и видеоклип на эту песню — довольно откровенный и в то же время «зацикленный», построенный на навязчиво повторяющихся кадрах.

665

«Пока книги столь высокого качества остаются в чартах, все разговоры о „конце литературы“ в России, мягко говоря, преждевременны» (Юзефович Г. Хорошая память // Еженедельный журнал. 2004. 21 мая. http://supernew.ej.ru/121/life/litera/column/index.html).

*

Опубликовано в: Новый мир. 2010. № 1.

667

Кристиан Крахт. Карта мира: эссе / Пер. с нем. и англ. Е. Воропаева. М.: Ad Marginem, 2009. 240 с.

668

К этому поколению в Германии относят также М. Уэльбека, X. Мураками, В. Пелевина и Б. И. Эллиса.

669

Само слово «грусть», думается, надо понимать здесь в духе трактовки, предложенной О. Памуком. Вспоминая «Печальные тропики» Леви-Стросса и называя печаль основным качеством Стамбула и стамбульцев, он утверждал, что печаль здесь «…обозначает не болезненное чувство, от которого страдает один человек, а культуру печали, атмосферу печали, в которой живут миллионы людей» (Памук О. Стамбул / Пер. с тур. М. Шарова и Т. Меликова. М.: Издательство Ольги Морозовой, 2006. С. 134). См. также главы «Печаль» и «Четыре одиноких писателя» в книге Памука.

670

«Иногда нужно порезаться, чтобы понять, что ты еще жив» (Крахт К. Интервью газете «Известия». 2001. 14 декабря (http://www.izvestia.ru/club/article11361/)).

671

«Я большой друг Северной Кореи. Это превосходная инсценировка. Страна, которая существует на основе большой театральной пьесы собственного сочинения», — заметил Крахт по этому поводу («Швейцарец и замшелое дерево. Кристиан Крахт: Мы пили с Прохановым, потом он достал наган». Беседа Н. Александрова // Ex Libris НГ, 2006. 16 ноября). Движение Талибан же он в другой раз охарактеризовал как кэмп (по С. Зонтаг).

672

Финал «1979» воспроизведен в романе не раз признававшегося в любви к Крахту Сергея Минаева «Р.А.Б.» (2009), в котором некогда модный тусовщик также в конце «опрощается» и отправляется в медитативное странствие-паломничество.

673

Там же.

674

Содержательный анализ аналогий в творчестве Крафта и Уэльбека, а также подробное рассмотрение культурной и исторической атмосферы Германии времен «Faserland» см. в статье переводчицы Крахта: Баскова Т. «Параллельная литература» в Германии рубежа тысячелетий: романы Кристиана Крахта и их культурный контекст // НЛО. 2004. № 67.