Литература 2.0

Метафора мертвенности[399] становится в «2017» ключевой, когда Тамара начинает привлекать инвесторов и чиновников для поддержки ее идеи — «использовать трупы в культурных целях»[400] и «включить это событие [смерть] в сферу позитива». Так как «позитив» стал одним из краеугольных камней нового общества («…мы живем в условиях мирового господства позитивности»), то и политика нового отношения к смерти совпадает с официальной идеологией и становится одной из характеристик государства, демонстративно отказывающегося признавать смерть частью человеческой жизни: вспомним президентов и мэров, которые похожи на клонов умерших предшественников, а также главного оппонента Тамары, министра областного правительства и бывшего бандита, который является отцом множества детей от разных женщин — мальчиков, которые были точными копиями отца. Объявленное несуществующим у Сорокина, государство показано обреченным на умирание и у Славниковой. Сверх всякой меры наполненной культом мертвых и культом редупликации, России в «2017» очевидным образом предстоит реализовать предсказание сорокинской пифии — «будет ничего»…

Все эти детали дают в итоге сложную картину, главными составляющими которой становятся крайний исторический пессимизм, мрачная, удушающая атмосфера и эскапистско-эсхатологическое самоощущение героев. Так, еще в самом начале, когда Таня говорит Крылову, что могла бы улететь с ним на Луну[401], а он отвечает ей, что на Луне нет воздуха, — женщина спрашивает его: «А ты уверен, что мы воздухом дышим сейчас?» Чуть позже она скажет о трагическом отпадении индивидуума от процесса формирования истории, о беззащитности перед ее лицом, поскольку историю, по ее мнению, творят лишь безличные государственные силы и любые усилия безнадежны: «…никто никого не может защитить. Что ты сделаешь против троих? А против пятерых?»

Метафора «нехватки воздуха» — ключевая для описания исторической атмосферы:

«Лет пятнадцать как это началось: словно самый воздух сделался использованный, отчего господа побогаче бросились покупать контейнеры с альпийским либо антарктическим концентратом. <…> Произошла, как писали продвинутые глянцы, смена форматов. Крылов припоминал лавину слов на эту тему, целые реки журнальных шелковых страниц, в которых плыли <…> разноцветные портреты властителей дум. Консервация жизни подавала себя как небывалое наступление новизны. Все вдруг ощутили себя героями романа, то есть персонажами придуманной реальности; всем захотелось говорить — не отвечая ни за одно из сказанных слов. Крылов не забыл, как они с Тамарой <…> толклись в массовке мероприятий, именуемых то политическими акциями, то арт-проектами — что было, в сущности, одно и то же. Все политики представляли собой именно арт-проекты <…> Что потом? Должно быть, все каким-то образом ощутили неистинность мира <…> Образовалась некая новая культура, обладавшая внутренним единством, — культура копии при отсутствии подлинника, регламентированная сотнями ограничений».

В этом отрывке (финал которого прямо отсылает к теории симулякров Бодрийяра) присутствуют все свойства перемен, которые приносит описанное в романе ближайшее будущее: эти перемены реакционны, исподволь навязаны обществу (герой даже плохо помнит, как началась и проходила трансформация конца 2000-х) и имеют игровой, симулятивный характер, они принципиально вторичны.

Реакцией «простых» людей в этой ситуации становится индивидуальное бегство: в частную жизнь, как у Крылова и Тани, а потом, когда и это не спасает, в искусственную нору — Крылов скрывается ото всех в удачно доставшейся ему квартире, о которой он никому не сообщает и в которую он «не собирался пускать к себе никого», даже милицию и сантехников, чтобы, «сидя, как Ихтиандр в бочке, в небольшом безмолвии… радоваться своей частичной глухоте» (в бочке сидел, правда, не Ихтиандр, а князь Гвидон из сказки Пушкина, так что метафору Славниковой можно считать отсылкой сразу к двум известным произведениям).

Вслед за утратой фундаментальных гуманистических установок из мира, описанного в романе, уходит историческое время: «…и дни, и ночи становились удивительно прозрачными: переставали работать какие-то повседневные механизмы забвения, все происходившее было сегодняшним». Единственным и почти естественным исходом в такой ситуации для общества становится коренная ломка реальности, то есть революция, но, как окажется впоследствии, бессильной оказывается и она.

Во время городского праздника по случаю годовщины октябрьского переворота 1917 года, устроенного в советско-авторитарных традициях («растянутый на полфасада портрет» мэра), ряженные в красноармейцев и белогвардейцев горожане начинают стрелять друг в друга, происходит чудовищной силы взрыв какой-то бомбы, прибывает ОМОН, площадь оцепляют. Предсказание Крылова о том, что «сейчас по всей стране пойдут такие глюки. Везде ради круглой даты будут напяливать буденовки и белогвардейские погоны, и везде это будет заканчиваться эксцессом», оказывается верным. Перерастание празднования годовщины революции в настоящую революцию — трансформация, описанная в литературе задолго до романа Славниковой: еще герою А. Платонова «революция снилась парадом». Далее, тема неизжитого конфликта времен Гражданской войны очевидным образом восходит к «Острову Крым» В. Аксенова: в обоих произведениях люди гибнут во время «торжественных» событий — празднования столетия революции у Славниковой и встречи крымчанами войск СССР у Аксенова. А вариант «потешной революции» присутствует в романе живущего в Германии прозаика Б. Фалькова «Миротворцы»[402] — празднование в городе Первомайском годовщины освобождения города от немецкой армии приводит к народному бунту и отделению одного из районов города. Более того, уже после выхода романа своего рода микромодель «ряженой революции» была явлена в Будапеште: венгерские правые оппозиционеры во время правительственного кризиса в октябре 2006 года угнали из музея советский танк Т-34, у венгров ассоциирующийся с подавлением антикоммунистического восстания 1956 года, и использовали его как таран против полиции[403].

Задавленная властями в столице Рифейского края (под которой, видимо, имеется в виду родной город писательницы — Екатеринбург) «ряженая революция» перекидывается на другие регионы России — столкновения «красных» и «белых» происходят в Перми, Астрахани, Красноярске, Иркутске, Ангаре. «В Питере революционные матросы захватили филиал военно-морского музея, а именно крейсер „Аврора“, и попытались жахнуть из бакового орудия по отсыревшему Зимнему», но дать залп им не удается, потому что все орудия на крейсере давно заварены, поэтому «дело кончилось всего лишь большим железным грохотом и приводом хулиганов в ближайший участок». Тем не менее «жертвы костюмированных столкновений исчислялись сотнями — и это только по официальным сводкам». Правительство уходит в отставку, президент официально находится в больнице, а по слухам — под домашним арестом, власть переходит к Временному президентскому Совету (по описанию телевизионной «картинки» — сидящие в ряд напряженные люди, много стариков — это дубль печально известного ГКЧП)… «Вирус Истории» и «эпидемия Истории» распространяются и на Москву — по улицам идут «гражданские шествия», а «в переулке подростки, в советских детсадовских синих буденновках (два „н“ в книге. — А.Ч.), в кожаных куртках с целыми кольчугами багряных советских значков, с разбегу пинали и валили вякающие иномарки». Описание этих подростков — наглядная параллель с лимоновцами, упомянутыми в произведениях Доренко, Прилепина и Ключаревой, — молодыми людьми в кожаной «униформе», использующими советскую эмблематику (серп и молот на — ныне запрещенном — флаге нацболов).

399

Анализ темы смерти у Славниковой на примере рассказа «Басилевс» (герой которого, как и Тамара, имеет дело с мертвым — он таксидермист) см.: Беляков С. Цветок зла // Новый мир. 2007. № 4.

400

Парадоксальным образом идея Тамары устроить из специально оборудованного и модернизированного похоронного комплекса своего рода «досугово-развлекательный центр», а из похорон соответственно шоу перекликается с идеей Ж. Жене о «Театре на кладбище»: «В современных городах единственным местом, где может быть построен театр, является кладбище, но, к сожалению, оно находится на периферии. Выбор места должен быть одинаков и для театра, и для кладбища. Однако архитектура театра не может смириться с глупыми сооружениями, в которых люди до сих пор хоронят покойников» (Жене Ж. Это странное слово о… / Пер. с фр. Е. Бахтиной, О. Абрамович // Театр Жана Жене / Сост. В. Максимова. СПб.: Гиперион; Гуманитарная Академия, 2001. С. 438. См. также с. 439–442). Есть — при всех очевидных сатирических коннотациях идеи Тамары в романе Славниковой — соответствия и с воззрениями Н. Федорова: «Для спасения кладбищ нужен переворот радикальный, нужно центр тяжести общества перенести на кладбища, т. е. кладбища сделать местом собрания и безвозмездного попечения той части города или вообще местности, которая на нем хоронит своих умерших». Хотя очевидно, что в данном случае Федоров апеллирует к средневековой традиции, когда кладбище располагалось в центре поселения, но не на его периферии, а идею Тамары он бы осудил: «Промышленная цивилизация, если она верна себе и последовательна, может ценить прошедшее лишь в смысле утилизации и эксплуатации его настоящим. Она готова не только не воздвигать памятников умершим, а даже утилизировать самих умерших для прихотей и выгод живущих» (Федоров Н. Философия общего дела. М.: Эксмо, 2008. С. 68–69, 697).

401

Сама ситуация тайной любовной связи со встречами на «конспиративных» квартирах, разворачивающейся на фоне гражданской распри, весьма близка к ситуации, описанной в «Эвакуаторе» Быкова (героиня этого романа в итоге согласилась улететь со своим возлюбленным «на его планету») и до некоторой степени отсылает к уже упоминавшемуся роману Булгакова «Мастер и Маргарита».

402

См.: Фальков Б. Миротворцы. Провинциальная хроника времен Империи. СПб.: Летний сад, 2006.

403

См.: сайт «Лента. ру». 2006. 24 октября (http://lenta.ru/news/2006/10/24/tank/).