Ступени профессии

Константин Сергеевич прекратил показ и… немного покраснел. Его самого смутил пошляк-солдат, которого он только что показал. Чуть покашливая, сказал: «Можно и так». Мне показалось: «Только так!»

Приблизиться к такому идеалу точности, простоты, смысловой емкости мне никогда не удавалось. В отдельных спектаклях были моменты, которые концентрировали внимание зала на важном, объединяли зал сдержанностью, доверительностью интонации, интимностью душевных контактов, но не надолго. Сосредоточенность быстро рассеивалась в большой кубатуре оперного зала. Показ Станиславского стал моей несбыточной мечтой. Может быть, эта мечта и привела меня через сорок лет к организации музыкального камерного театра?

Отсутствие оперной аффектации, существование «по существу», а не игра для игры, приклеенная к музыкальной фразе, «уложенная» в эту музыкальную фразу, — цель трудно достижимая в опере из-за физического напряжения при извлечении вокального звука, из-за перенапряжения внимания певца, связанного сложной музыкальной фактурой, заботой быть видимым и понятным на большом расстоянии, перекричать всегда громко играющий оркестр.

Константин Сергеевич, показывая Моралеса, пел тихонько, и его глаза были видны на близком расстоянии всем, так же как и «блудливые» руки, для маскировки перелистывающие страницы караульной книги. Может быть, именно тогда я впервые сообразил, что между двумя выразительными средствами — глас и глаз — должна быть теснейшая связь, должно быть единство, а в нем — природа оперы.

…Затем показывали ввод новой исполнительницы роли Кармен. Артистка все делала просто, убедительно, но ее Кармен чем-то напоминала скорее героинь Островского, и было скучно. Константин Сергеевич предложил актрисе закурить. Теперь такую «подсказку» может в опере сделать любой режиссер, но в то время…

Первая исполнительница Кармен в этом спектакле не курила. Папироска была нужна только для второй.[7] Зачем? Когда объяснял Константин Сергеевич, решение характера было ясно: «Она все курит! Вокруг нее бушуют страсти, все клокочет, а она — курит! К ней обращаются, из-за нее дерутся, в нее влюбляются, а она… курит!»

В спектакле характера («а она все курит») не получилось. Папироска сыграла элементарную роль— исполнительница перестала быть типом из купеческой пьесы Островского. Но почти каждая молодая женщина, взяв в руки папироску, приобретает вульгарно-пошловатый и вызывающий вид, поскольку курят чаще всего «для престижа». Кармен должна была курить совсем иначе, не для того чтобы произвести впечатление. Она не может быть специально вызывающей… Это для Кармен мелко.

Артистка и театр не сумели по-настоящему освоить замечательный подсказ Константина Сергеевича. Курение осталось «красочкой». А суть заключалась не в «красочке», а в том, что является решением образа — выражением через «приспособление» отношения к миру, людям, себе. «А она все курит!» — слышу я и сейчас интонацию Станиславского.

Вдруг в зале началось какое-то движение. Это засуетились врачи. Женщина в белом халате почему-то всем показала на термометр. Эта равнодушная стеклянная палочка в руке еще более равнодушной обладательницы белого халата изгоняла всех из зала. Мы были расстроены, а Константин Сергеевич — тем более. И тут у него возник прекрасный повод для отсрочки приговора «белого халата»: он позвал нас — учеников из ГИТИСа. Мы подошли.

Боже мой, никогда в жизни так доброжелательно и нежно на меня никто не смотрел! Он как будто любовался нами.

Я знал, что Станиславский с опаской относился к гитисовцам, называя их «головастиками» на том основании, что нас учили сотне предметов, среди которых были и совсем ненужные, но почти не готовили к театру, к искусству, к творчеству. Вдалбливали понятия, но не воспитывали образное мышление. Константин Сергеевич и тут вспомнил о «головастиках», но с какой доброй интонацией! Я старался убрать на своем лице дико глупую улыбку, заменить ее глубокомыслием. Напрасно![8]

Началась доверительная беседа, в которой мы оказались молодцами, так как больше помалкивали, старались запомнить. Мне это плохо удавалось — ведь передо мной был Станиславский! Впрочем, когда я вышел из дома, то тут же во дворе записал весь разговор, все, что вспомнил, хотя и не все в нем понял.

Итак, говорил один Станиславский, но каким-то чудом это казалось беседой, разговором. Может быть, такова сила общения. Говорил он с интересом к нам: мы для него были «другие», «не знакомые», «новые» — интересно! Говорил с удовольствием, чувствуя, что приносит нам добро (если бы знал — какое!). Говорил, увлекаясь, желая нам чем-нибудь помочь. Говорил о том, что его волнует сейчас, о делах принципиальных и случайных, даже мелких. Он совсем не хотел казаться и подавлять, был до удивления доступен. Иногда как будто жаловался.

Узнав, что один из нас — будущий режиссер, другой — театровед, третий — актер, Константин Сергеевич обратился ко мне: «Был ли я актером?» — «Да, до ГИТИСа». Константин Сергеевич удовлетворен: «Режиссер обязательно должен быть актером!» И добавил почему-то конфиденциальным тоном: «Вот Немирович-Данченко в потенции тоже актер, да еще какой!»

Константин Сергеевич намекнул, что «научиться» режиссуре невозможно, посмотрел поверх пенсне с опаской на моих коллег и… покашлял. Стал поругивать МХАТ 2-й. «А еще чайку носят!», — сказал он вдруг с неприязнью. («Уж не наговорили ли что-нибудь ему на этот театр «счастливчики»? — подумал я. Театр-то был хороший!) Спросил, учат ли нас «системе Станиславского». «Да, — прохрипел я, — мы разбиваем пьесу на куски и задачи. Сейчас нам задали разбить на куски заключительный монолог Чацкого». «Ну и сколько же кусков получилось?» — спросил Константин Сергеевич с таким выражением, будто от этого многое зависело в моей и его судьбе. Хотелось блеснуть, но врать не мог (ох, как мы врали многим педагогам в ГИТИСе!), пробормотал: «Что-то около десяти», — и, убоявшись своей бездарности, добавил: «Пока». Константин Сергеевич посмотрел на меня очень сочувственно, и мне отчаянно захотелось спасти «систему». Я вспомнил, что у моего приятеля получилось семнадцать! Это уже было кое-что!

Далее случилось очень важное, невероятное, такое, что выше всех школ режиссуры, вместе взятых. Константин Сергеевич чуть огляделся по сторонам, подвинулся ко мне ближе и… сообщил «секрет» искусства, передал, как своему единомышленнику и… товарищу по несчастью, так как в интонации явно проскользнуло сожаление о том, что это и есть та самая «закавыка», что никак, ну просто никак нам с ним не удается: «А у Сальвини в «Отелло» был всего один кусок! Он — ревновал!»

Я обомлел! Уж не смеются ли здесь надо мною? Да если бы я сказал это в ГИТИСе, меня с улюлюканьем выставили бы за дверь! Один кусок? Играть чувство?

В оперной режиссуре проблема «одного куска» — самая большая трудность. Партитура содержит огромное разнообразие темпов, тембров, музыкальных форм. Ритмы ее изменчивы, модуляции многообразны. Мелодический материал находится в причудливом (от драмы зависящем) сплетении… Все это провоцирует частую смену сценических кусков, что закономерно, но вместе с тем требует каждый раз проверки, обдумывания, сопоставления детали с целым и решения целесообразности дробления. Трудно не дробить, само дробится! Очень часто из-за этого оперному спектаклю грозит отсутствие единства, он бывает похож на развалившуюся мозаику. Совсем недавно мне стали удаваться (увы, как редки такие удачи) действенные соединения многих музыкальных кусков, объединение сценической непрерывностью музыкальных «стыков». Правильный в принципе «закон»: смена музыкального куска вызывает смену сценической задачи. Но он не должен осуществляться формально, ибо смена одного куска другим содержит свою закономерность, и она может быть сутью новой, «обобщенной» сценической задачи. Это приводит к укрупнению кусков, их единству. При этом иная опера, имеющая реноме скучной и длинной, начинает восприниматься на «едином дыхании». Однако, разумеется, к укрупнению кусков следует приходить через изучение имеющихся в партитуре подробных и тонких изменений и превращений. Разнообразие партитуры — это ее высокое качество. Дело театра, основываясь на многообразии чувственных, психологических, действенных, чисто движенческих элементов и нюансов, создать их художественную общность, стремительность развития единого потока соподчиненности. Конечно, в то время я мало представлял себе практическую суть этой проблемы, хотя знал о сквозном действии и о сверхзадаче.

7

На премьере 4 апреля 1935 г. партию Кармен пела М. С. Гольдина. Второй исполнительницей была С. А. Геликонская; (Прим. ред.)

8

Нечто подобное я испытал, когда впервые попал в Венецию и плыл с чемоданами па гондоле по каналам города. Чертовски глупая улыбка!