Русские символисты: этюды и разыскания

В многообразии индивидуальных манер, характеризующем поэзию русского символизма, можно выделить несколько основных линий и тенденций, в согласии с которыми формировалось творчество того или иного мастера, слагалась система условностей и законов, им самим над собою признанных. В творчестве одних — как, например, у Вячеслава Иванова — преобладала риторическая доминанта: продиктованный установкой на культурный синтез, осуществляемый в символизме, пышный, архаизированный, перифрастический стиль, словесная литургика, соприкасающаяся без каких-либо посредствующих звеньев с «плетением словес» Епифания Премудрого и в целом встраиваемая в глобальную систему культурно-исторических соответствий[81]. Другие символисты раскрывались в полную меру под знаком лирической доминанты; в их творчестве всем управляла эмоциональная стихия, сочетавшая раскрытие индивидуальной психологии с тайнозрительными обертонами, растворявшая локальные словесные смыслы в иррациональном музыкальном потоке, сливавшая звучания земных «скрипок» и небесных «арф» в подобие «мирового оркестра»: излишне называть имя Александра Блока как ярчайшего выразителя отмеченной тенденции. В этом отношении поэзия Гиппиус осуществлялась в согласии со своим, особым кодом — и была последовательна в исполнении условий, этим кодом предписываемых. Доминирующее начало в ней — исповедально-аналитическое: Гиппиус стремится с предельной искренностью и откровенностью раскрыть свое внутреннее «я» и пытливо разобраться в его противоречивых составляющих. О том, каким ей видится назначение стихов, писательница передоверила сказать своей Валентине, героине повести «Златоцвет»: «Они — „всё“ человеческой души»[82]. А в статье «Два разговора с поэтами» она утверждает своего рода презумпцию личностной аутентичности как первичное условие стихописания: «Форма, в которой высказывается самое свое интимное всем — это и есть стихи»; подлинный талант, по ее убеждению, — это сочетание двух даров — дара «собственно „слова“, уменья находить слова и удачно соединить» и дара «своего я»: «Лишь в соответствии с ценностью последнего приобретает значение и первый дар»[83].

Стихотворческие задачи Гиппиус определяет, в согласии с этими основоположениями, весьма ригористично — и не только для себя, но и для любого сочинителя: «Стихи надо писать не тогда, когда можешь писать, а когда их не писать не можешь. Только тогда»[84]. Она не ощущала потребности в поэтических «профессиональных» упражнениях, в сложении стихов на заданные «посторонние» темы, не продиктованных потребностью в непосредственном внутреннем самовыражении, и даже бравировала собственным «непрофессионализмом». Однако, не уставая повторять, что она «в сущности только неудавшаяся стихотворица», Гиппиус утверждала, что, сочиняя стихи, в которых неизменно обнажались и концентрировались самые глубокие, значимые и интимные пласты ее существа, она переживала высшие миги своей жизни: «Ничто в мире не доставляет мне такого наслаждения, как писание стихов, — может быть, потому, что я пишу по одному стихотворению в год — приблизительно. Но зато после каждого я хожу целый день, как влюбленная, и нужно некоторое время, чтобы прийти в себя. Мне кажется, у всякого должна быть потребность молиться, и это разно проявляется. Я говорю, что стихи — это моя молитва. И дар писать их — все равно, худы они или хороши — я не променяла бы ни на какой другой дар»[85]. Попытку интерпретировать писание стихов, вбирающих «мгновенную полноту нашего сердца», по аналогии с молитвой Гиппиус предприняла в предисловии к своей первой поэтической книге («Необходимое о стихах»), которое правомерно рассматривать как ее эстетический манифест.

Слово «молитва» в понимании Гиппиус не локализировалось на обрядовой богослужебной практике, но вбирало в себя более широкие и обобщенные смыслы. Предполагая исповедальную искренность и устремленность к метафизическим основам бытия, возносящую в конечном своем пределе в религиозные сферы, молитвенность связывалась в ее сознании с воплощением того внутреннего трепета, который обычно называют творческим вдохновением. Значимо, однако, что истинная суть поэтического самовыражения раскрывается для Гиппиус в религиозном плане; художественное начало поглощается началом религиозным, подлинно сущностным и безусловным, выступает как его эманация. При этом религиозное содержание в поэзии Гиппиус было далеко от церковной каноничности (а нередко даже было дерзновенно нацелено против богословской ортодоксии), однако относительно подлинной его природы обычно сомнений не возникало. Критик А. А. Измайлов отмечал, как преобладающий в стихах Гиппиус, «характер молитвенного гимна, экстатически вырывающегося религиозного стона, в тоне и строении тех, какие вырывались у Ефрема Сирина, у Андрея Критского, религиозной оды, но не державински-ясной и ортодоксальной, но манихейски, гностически смелой, причудливой и фантастической»[86]. «Молитвенная» направленность стихов Гиппиус вызывала и контраргументы. С идеей уподобления стихотворения молитве полемизировал, в частности, Ходасевич, указывавший на принципиальные различия в природе этих двух явлений: «В молитве (какое бы широкое значение ни придавать этому слову) форма и содержание могут быть разобщены. В поэзии — нет. Молитве, чтобы стать поэзией, надо не только соответственным образом оформиться, но и возникнуть из специфически художественного импульса. Это генетическое различие между стихотворением и молитвой в высшей степени существенно. Оно предохраняет поэзию от эстетического безразличия, а молитву — от религиозного легкомыслия»[87]. «Молитвенные» стихи Гиппиус представляли собой образец безусловной поэзии, однако выношенная их создательницей идея «молитвенности» обусловила многие самоограничения, на которые она шла в своей работе и которые бросаются в глаза при сопоставлении ее стихов с поэтическим творчеством ее современников-символистов.

Элемент «эстетического безразличия», от которого предостерегал Ходасевич, действительно заметен в поэтической палитре Гиппиус, отличающейся исключительным своеобразием тонов, но не слишком широким их спектром. По сути, о том же «эстетическом безразличии» Гиппиус, давая развернутое описание этого феномена, говорил и Г. Адамович, антагонист Ходасевича и столь же влиятельный в эмигрантской среде литературный арбитр: «Нет в стихах этих никакого стремления к обольщению, к тому, чтобы „нравиться“, столь типичного вообще для женской поэзии. Наоборот, они замкнуты в себе, „эгоцентричны“, слегка даже высокомерны в своем самоограничении. В них нет меланхолии, которая всегда находит отклик в душах. В них еще меньше сентиментальности. Вместе с тем, Зинаиде Гиппиус и совсем чужда забота о создании „образцов искусства“, не связанных с автором, способных существовать самостоятельно, вне авторской биографии и судьбы, — вроде, скажем, сонетов Эредиа. Стихи ее можно принять как исповедь»[88].

Посвятив себя в стихах главным образом созданию духовно-психологических автопортретов, Гиппиус невольно была обречена на движение по весьма узкой стезе. Ее поэзия лишена того тематико-стилевого богатства, которое характеризует творчество многих представителей «новой» поэзии; у нее сравнительно мало «сюжетных» стихотворений, редко обращается она к культурно-исторической проблематике, столь притягательной для большинства символистов: «очарование отраженных культур» (по формуле Бердяева) ее не завораживает; что касается поэтической техники, то и в этом отношении используемый ею репертуар сравнительно беден: ее не соблазняют «опыты» по использованию твердых стихотворных форм и реставрации традиционной строфики, которым уделяли столь много внимания Брюсов, Вяч. Иванов, Сергей Соловьев, Волошин и многие другие ее современники. Гиппиус удавалось оставаться оригинальной и изобретательной в обиходной формальной оболочке; если же она и обращалась к необиходным формам стихосложения, то использованию изощренных старинных образцов, «канонов», предпочитала вольные размеры и экспериментальные эксцессы. В корпусе ее стихотворений встречаются как образцы дольника и тактовика, освоение которых в русской поэзии конца XIX в. только начиналось, так и собственные «технические» изобретения — например, строки с рифмами в начале стиха (при отсутствии концевых рифм), сочиненные еще до аналогичных футуристических экспериментов:

81

См.: Гофман В. Язык символистов //Литературное наследство. М., 1937. Т. 27/28. С. 99–101; Барзах А. Е. Материя смысла // Иванов Вяч. Стихотворения. Поэмы. Трагедия. СПб., 1995. T. 1. С. 38–41, 47–48 («Новая Библиотека поэта»).

82

Гиппиус (Мережковская) З. Н. Зеркала. С. 397.

83

Звено. 1926. № 159, 14 февраля. С. 4; Гиппиус З. Н. Чего не было и что было. С. 90.

84

Запись в альбоме А. В. Ширяевца (30 мая 1915 г.) // De Visu. 1993. № 3 (4). С. 39 / Публ. Ю. Б. Орлицкого, Б. С. Соколова, С. И. Субботина.

85

Письмо к В. Д. Комаровой от 29 июля 1897 г. // In memoriam. Исторический сборник памяти А. И. Добкина. С. 199. Ср. сходные признания в письме Гиппиус к З. А. Венгеровой (27 мая 1897 г.): «Я ведь редко пишу стихи и пишу их особенно, с тем чувством, с каким другие молятся. И потому для меня, только для меня одной, тут каждое слово важно, а для других оно не имеет силы, я это понимаю и покоряюсь» (ИРЛИ. Ф. 39. Ед. хр. 542).

86

Адамович Г. Литературные заметки // Последние новости. 1938. № 6283, 9 июня. С.3.

87

Ходасевич В. Двадцать два // Возрождение. 1938. № 4136, 17 июня. С. 9.

88

Адамович Г. Литературные заметки // Последние новости. 1938. № 6283, 9 июня. С.3.