Дневник моих встреч

Первым увлечением Ларионова и Гончаровой, как я уже говорил, был лубок, простонародное декоративное искусство, и именно его примитивные формы и образы привели этих художников к абстракции. Эволюция вполне естественная, логичная, лишенная какого бы то ни было снобизма.

Имена Ларионова и Гончаровой остаются хронологически на первых местах в этой революции художественной культуры. О Наталье Гончаровой еще в 1913 году Сергей Дягилев рассказывал французскому писателю и биографу деятелей искусства Мишелю Жорж-Мишелю: «Наиболее замечательным авангардным художником (в России) является женщина: ее имя — Наталья Гончарова. В последнее время она выставила семьсот своих холстов, представляющих лучи, и несколько панно, каждое — по сорок квадратных метров. Располагая только маленьким ателье, она пишет эти панно отдельными небольшими кусками, которые соединяет в одно целое только в выставочных залах».

Если в 1943 году В.Кандинский писал, что «первый порыв эпохи, в которой мы живем, проявился в импрессионизме и особенно в творчестве Сезанна», то эта фраза прозвучала уже анахронизмом и была, по существу, неправильной. Импрессионизм (со включением в него Вюйяра и Боннара), Сезанн и Ван Гог были заключительной фазой прошлой эры, эры иллюстративного искусства. Новая эра автономного, независимого искусства заявила о себе в конце первого десятилетия нашего века: это было похоже на ряд почти одновременно вспыхнувших пожаров. Одним из русских — и самых первых (после попыток Чюрлениса) — пожаров был «лучизм» Ларионова и его жены Гончаровой.

Через три года после зарождения «лучизма» пришел к абстракции Василий Кандинский и вслед за ним швейцарец Ганс Арп, голландец Пит Мондриан, французы Роберт Делоне и Огюст Эрбен, русские Казимир Малевич и Владимир Татлин и множество других художников во всех частях света. В искусстве произошел решительный раскол: искусство фигуративное и искусство абстрактное; причем с годами новая форма стала занимать все более господствующее положение в глазах ценителей искусства, а также его историков, теоретиков и музейных деятелей.

В 1914 году, переехав в Париж, Ларионов совместно с Гончаровой показали свои произведения в передовой галерее Поля Гийома. В предисловии к каталогу поэт Аполлинер говорил, что «рафинированное искусство лучизма является наиболее свободным и наиболее новым выражением современной русской художественной культуры». Этот период является самым значительным в художественной карьере Ларионова и Гончаровой. Несколько лет спустя они возвратились снова к фигуративности, продолжая, впрочем, время от времени свои экскурсии в беспредметность. Идя в первых двух периодах своего творчества параллельными (как я уже говорил) путями, Ларионов и Гончарова в третьем периоде несколько разошлись: Ларионов часто возвращался к примитивной наивности лубка, тогда как в искусстве Гончаровой отразилось влияние кубизма.

Наиболее патетический, экспериментальный период искусства Ларионова (лучизм), отнюдь не утративший своего исторического значения и художественной ценности, имел почти эпизодический характер. Если, однако, вне затронутых выше проблем, но попросту, по-интимному подойти к произведениям Ларионова, особенно к его позднейшим вещам, то неожиданное качество откроется зрителю: музыкальность ларионовского мастерства, достигшего с годами большой и очень индивидуальной ясности. Отстояв на передовых позициях правоту и жизненность беспредметного искусства и вернувшись в изобразительную живопись, Ларионов как бы решил договорить то, что прошлое, прерванное натиском новых сил, не успело сказать: post scriptum к законченному письму. Но изобразительная живопись Ларионова стала уже неосязаемой, бесплотной. Вещи в его натюрмортах — не более чем отказ от их вещественности; его обнаженные женщины — только рудимент человеческих форм, только предисловие к ним; его девушки в саду — лишь намеки на девушек в призраках сада; случайные совпадения мазков похожи на платья каких-то вчера или третьего дня припомнившихся и снова забытых лет, и краски монохромны и бесцветны, как сон. Предметность этих холстов и акварелей Ларионова — еще беспредметней, чем абстрактный лучизм; они похожи скорее на звук, на прозрачное эхо, чем на живопись. Здесь начинается иррациональное или, вернее, нечто такое, что мы еще не научились определять точными словами. Очевидно лишь одно: задержавшись перед картиной Ларионова, зритель превращается в слушателя. Трудно сказать, произошло ли это оттого, что, работая долгие годы в балете, Ларионов пропитался музыкальной стихией; но как бы то ни было, весь поздний Ларионов — в этой тайне.

Творческая энергия Ларионова и Гончаровой не позволила им, однако, остаться исключительно в пределах станковой живописи, и вскоре начинается их увлечение искусством театральной декорации, преимущественно для балетных постановок. Уже в 1914 году, сразу же после их переезда в Париж, Гончарова по предложению С.Дягилева создала декорации и костюмы для балета «Золотой петушок», поставленного Михаилом Фокиным на музыку Н.Римского-Корсакова.

Об этой постановке М.Фокин писал в своих воспоминаниях (перевожу с английского):

«Я не забуду ту ясность, с которой Гончарова беседовала о каждой подробности задуманной постановки; помню, как она была спокойно внимательна, искренна и сосредоточенна в течение всего нашего разговора. Вначале ее картины меня смущали. Я не верил в них… Я даже начал сомневаться в судьбе, которая ожидала „Золотого петушка“. Но постепенно во мне пробуждался вкус к живописи этой хрупкой и нервной женщины. Спустя некоторое время я почувствовал, что ее творчество содержит в себе нечто весьма серьезное и высококачественное. Затем я стал ценить ее большой вкус к красочности и интересоваться ее необычным подходом к пейзажу. К концу вечера я окончательно убедился, что Гончарова создаст нечто неожиданное, очаровательно колоритное, чрезвычайно правдивое и в то же время фантастическое… Гончарова не только показала замечательные декорации и костюмы, но, сверх того, она проявила редкую трудолюбивость и преданность искусству, работая над „Золотым петушком“».

Успех Гончаровой, сумевшей слить тончайшую красочную изысканность с наивностью русского лубка, был огромный, обеспечивший художнице бесконечную вереницу новых театральных заказов.

Годом позже (1915) началась также театральная деятельность Ларионова, исполнившего, тоже в антрепризе Дягилева, декорации и костюмы к балету «Ночное солнце» (музыка Н.Римского-Корсакова, хореография Леонида Мясина). Для балетных постановок Мясина (и каждый раз у Дягилева) Ларионов сделал еще декорации и костюмы для следующих спектаклей: «Кикимора» (музыка А.Лядова, 1916), «Русские сказки» (муз. А.Лядова, 1917), «Баба-яга» (муз. А.Лядова, 1917)…

В те же годы Гончарова успела сделать декорации и костюмы для балетов: «Литургия» (муз. И.Стравинского, хор. Л.Мясина, 1915), «Садко» (муз. Н.Римского-Корсакова, хор. Адольфа Больма, 1916), «Испанская рапсодия» (муз. Мориса Равеля, 1916).

Затем (совпадения продолжаются) оба возобновляют эту работу в 1921 году. Ларионов: «Шут»[211] (муз. С.Прокофьева, хор. Т.Славинского, антр. Дягилева), «Лисица» (муз. И.Стравинского, хор. Брониславы Нижинской, антр. Дягилева), где Ларионов сделал только декорации, тогда как костюмы исполнила Гончарова; «Карагез» (муз. М.Михайловича, хор. А.Больма, антр. «Объединения искусств», 1924).

«На Борисфене»[212] (муз. С.Прокофьева, хор. Сергея Лифаря, театр парижской Большой оперы, 1932), где костюмы снова были сделаны Гончаровой. «Порт Саид» (муз. К.Константинова, хор. Льва Войцеховского, антр. Русского балета В. де-Базиля) и др….

Н.Гончарова: балеты «Игрушки»[213] (муз. Н.Римского-Корсакова, хор. М.Фокина, 1921), «Свадебка» (муз. И.Стравинского, хор. Б.Нижинской, 1923), несколько костюмов к «Свадьбе Авроры» (муз. П.Чайковского, хор. Б.Нижинской, декорации Л.Бакста и часть костюмов Л.Бакста и А.Бенуа, 1923), «Жар-птица» (муз. И.Стравинского, хор. М.Фокина, 1926), «Болеро» (муз. М.Равеля, хор. Б.Нижинской, 1930), «Царь Салтан» (муз. Н.Римского-Корсакова, хор. Б.Нижинской, 1932), «La Vie Parisie

211

Имеется в виду балет С.Прокофьева «Сказка про шута, семерых шутов перешутившего».

212

Имеется в виду балет С.Прокофьева «На Днепре». Борисфеном называли Днепр в Византии.

213

Имеется в виду балет «Русские игрушки».