Щепкин

С расчетом на вечность, в пропорциях, грандиозных и величественных, в масштабах, как бы соответствующих самоуверенной кичливости «незыблемой монархии», создает Росси здание Михайловского дворца, полукруглый корпус Главного штаба, публичную библиотеку, сенат и синод и, наконец, Александрийский театр, открытый сто лет назад.

Александринский театр таким образом в архитектурных своих пропорциях должен был выражать стиль блестящего императорского театра, на пышных подмостках которого было так удобно утверждать только что сформулированные министром народного просвещения Уваровым основы, на которых должна покоиться монархия: «самодержавие, православие, народность».

Театр должен был стать театром феодально-аристократическим. Он им не стал. Тот процесс экономического обеднения дворянства и роста торгово-промышленного класса, который, как мы видели, характеризует собой эпоху, этот процесс оказал свое воздействие и на судьбы только что отстроенного театра.

Александринский, или как писали тогда Александрьенский, театр стал театром восходящей буржуазии. Конечно, политически он был призван служить утверждению все той же уваровской формуле. Разумеется, он был императорским в том смысле, что Николай Павлович, считая себя покровителем искусств, смотрел на него, как на личную собственность. Неизменными в его разговоре были фразы: «Мой театр», «мои актеры». На его пышные подмостки вносились традиции крепостного театра. Николай Павлович входил в мельчайшие интересы «своего» театра. Актеры из холеных рук самодержца получали табакерки и перстни за усердие, из его же уст гневные речи за промахи. Аплодисменты из царской ложи решали успех спектакля. Высочайшее неодобрение губило карьеру актеров. Карьеры актрис расцветали в зависимости от склонности их к «васильковым дурачествам», как было принято называть в интимных кругах любовные приключения Николая Павловича, неслучайно носящего прозвище «Аполлона с насморком». Курс на реакцию был взят твердо и неукоснительно. Июльская революция во Франции, а внутри России холерные беспорядки, бунты в военных поселениях и неизгладимая память о «друзьях 14 декабря», которые томились в мрачных норах сибирской каторги, все это заставляло усиливать полицейский аппарат. работающий настолько четко, что коронованным полицмейстером Николай Павлович стал не только для России, но и для Европы, являясь одним из активнейших участников «европейского концерта монархов». Герцен об этой эпохе сказал, что Россия «лежала безгласной замертво, в синих пятнах, как несчастная баба у ног своего хозяина, избитая его тяжелыми кулаками».

В 1826 году, год спустя после того, как пушками 14 декабря было расстреляно карре «стоячей революции» на Сенатской площади, учреждено «Собственной его императорского величества канцелярии третье отделение». При его открытии Николай Павлович вручил начальнику отделения, жандарму Бенкендорфу, белый платок: третье отделение сим платком призывалось утирать слезы невинно обиженных подданных. В интересы своего отделения Николай Павлович входил с тою же мелочной заботливостью, как и в интересы театра. Граф же Бенкендорф театру предписал: «Все пьесы, поступающие на сцену театров Российской империи должны быть предварительно рассмотрены третьим отделением и без дозволения последнего представлены быть не могут».

Житель столицы, а также провинциал, приезжающий в Петербург и достопримечательности оного обозреть, и свои коммерческие дела устроить, мог быть совершенно спокойным и даже счастливым: в третьем отделении граф Бенкендорф утрет ему слезы в случае обиды или несправедливости, а в театре сыграют пьесу, тем же Бенкендорфом разрешенную, из которой житель столицы или приезжий провинциал узреет, как приятно и радостно быть подданным его величества!

Репертуар Александринского театра выражал стиль, который был так великолепно запечатлен в архитектуре его здания. Он был насыщен фальшивой романтикой ложноклассики и ходульной патриотики. Дряхлеющее поколение трагиков Яковлевых и Брянских, трагических актрис Семеновых и Вальберховых, блиставшее еще в эпоху «дней александровых счастливого начала», нашло себе преемника в Каратыгине. Каратыгин был «мундирным Санкт-Петербургом». Каратыгин декламировал. Ложноклассическая традиция сочеталась с душераздирающей мелодрамой. Кукольник и Полевой. Коцебу. Крюковской. Скобелев и целый ряд канувших в Лету драмоделов рисовали высокие страсти, незабываемые чувства, героические подвиги. Полевой, еще так недавно в качестве редактора-издателя «Московского телеграфа» казавшийся опасным вольнодумием, обласкан царем и прославлен как автор патриотических пьес. Не в «Московском ли телеграфе» был напечатан уничтожающий разбор драмы Кукольника «Рука всевышнего отечество спасла»? Не Полевой ли дерзнул осмеять фальшивую романтику этой квасной и кичливой партиотичности Кукольника. Но:

Полевой был погублен, слава Кукольника упрочилась. Но Кукольнику скоро пришлось разделять ее со своим хулителем: Полевой, автор «Дедушки русского флота», «Купца Иголкина» и «Параши-Сибирячки», обласкан царем. Он становится поставщиком патриотического репертуара Александринского театра.

Николаю Павловичу, игравшему роль и критика, и цензора, нравится патриотика Полевого и Кукольника потому, что она является великолепнейшим проводником уваровской триады. Все эти «Купцы Иголкины», «Ляпуновы», «Минины и Пожарские» неистовствовали, геройствовали, гибли, торжествовали, умирали, боролись все за те же незыблемые основы самодержавия, православия и народности. Но зрители императорской «Александринки» принадлежали не только к придворным и дворянским кругам. Александринский театр именно потому, что он возник в переломную эпоху, в годы умирания вотчинной системы хозяйства и начала роста промышленного капитала, стал театром восходящего класса — буржуазии. На торжественный спектакль, на пышные бенефисы, на излюбленные императором патриотические трагедии, ездил двор. В ложах сидело дворянство, партер был занят крупным чиновничеством. В местах за креслами и в ярусах находила себе приют другая публика. «Северная пчела» устами Фаддея Булгарина называет эту публику «бородками». «Бородки» — купечество. И купечество находит удовольствие в пышной декламации Каратыгина, от душераздирающей «коцебятины» по причинам несколько иного свойства, чем высочайший покровитель Александринского театра.

Но почему же так охотно идет публика тридцатых-сороковых годов в Александринку на представление ходульной романтики? Почему рукоплещет она Каратыгину и в каком-нибудь «Нино», и в «Уголино» Полевого и принцу Датскому в шекспировском «Гамлете»? На это очень хорошо отвечает Ф. Кони в «Репертуаре и Пантеоне» за 1847 год: «Наша политическая жизнь слишком молода, чтобы могла служить источником для драмы… Наша жизнь гражданская тесно связана с административной и не всех пружин ее можно касаться в драме. Драма из общественного современного быта решительно невозможна, формы нашей жизни слишком определенны и положительны, чтобы можно было допустить мысль, что страсти у нас могут иногда шагать за показанные пределы». Театр становится отвлечением от обыденной жизни и как характерен в этом смысле случай из жизни харьковского театра, рассказанный Грицко Основьяненко в «Литературной газете». Купец обратился к управляющему театром с покорнейшей просьбой — приказать комедиантам представить Гам лета». Надо заметить, что «Гамлет» шел в Харькове в ужаснейшей переделке: масса герцогов, маркизов, знатных рыцарей немилосердно дрались на дуэли и немилосердно убивали друг друга. Управляющий, сославшись на искажения в пьесе, пытался отговорить купца, напомнив ему, что актеры играли «Гамлета» из рук вон плохо.