Из боя в бой

Антониони не интересуется жизнью народа, его борьбой, насущными проблемами, а ведь это именно было основным источником в творчестве лучших мастеров итальянского кино. Его герои всегда одни и те же: биржевой маклер, писатель, архитектор, их скучающие жены и тоскующие любовницы, кинопродюсеры или люди без определенных занятий. И «Хроника одной любви», и «Ночь», и «Приключение», и «Затмение», и другие фильмы — это лишь разные уголки одной и той же иссохшей пустыни нравов очень узкого мпрка, по которому бродит с камерой в руке усталый и разочарованный художник.

И как было бы хорошо, если бы он наконец нашел выход из этой пустыни и окунулся в вечно волнующееся море жизни! Сколько радости людям принес бы Антониони своим мастерством, если бы он познакомился с теми, кто трудится, кто борется, кто создает непреходящие материальные и духовные ценности, кто переживает и радости и горести, кто своим непрестанным трудом двигает вперед дело социального прогресса!

В парижском еженедельнике «Экспресс» 16 января

1964 года сообщалось о том, что Антониони начал работу над своим первым большим цветным фильмом «Красная пустыня». Съемки велись в окрестностях Равенны, где сосредоточены нефтеперегонные заводы. Антониони заявил, что в отличие от героев его предыдущих фильмов персонажи «Красной пустыни» будут тесно связаны с окружающей их жизнью. «В фильме «Затмение», — сказал он, — персонажи были свободны, они не принадлежали ни к какой социальной категории, у них не было никаких обязанностей. На сей раз я покажу людей совершенно определенных, каких на свете — миллионы. Это инженер и его жена, их ребенок и их друг — тоже инженер…»

Увы, фильм «Красная пустыня» не оправдал тех надежд, которые связывали с ним его друзья. Великолепный цвет, отличная игра актеров, тонкая режиссерская работа, но при всем этом удручающая духовная нищета — вот что было характерно для этого, как и для других фильмов Антониони.

(К чести этого большого мастера итальянского кинематографа надо сказать, однако, что в последующие годы в его творчестве начала наконец пробиваться гражданская струя. Как это ни парадоксально, гражданское начало в творчестве Антониони дало о себе знать в фильмах «Увеличение» и «Забриски пойнт», снятых им за пределами своей родной Италии — в Англии и Соединенных Штатах.

У нас было немало написано и рассказано об этих двух фильмах, что освобождает меня от необходимости подробно излагать их содержание. Напомню лишь несколько основных моментов.

В фильме «Увеличение» речь идет о мятущейся английской молодежи, которая испытывает неудовлетворенность пустой, неодухотворенной жизнью, но не может найти выхода. Фильм снят, как это сейчас стало модным, в подчеркнуто полудокументальной манере, контрастирующей с какой‑то ирреальной действительностью, окружающей его героев и передающей зрителю ощущение зыбкости и неуверенности во всем. Самая сильная, глубоко символичная сцена замыкает фильм: после тяжкой, насыщенной тревожными событиями ночи молодой герой фильма, фоторепортер, попадает на спортивную площадку, где какие‑то странные ровесники его ведут странную игру на вполне реальном теннисном корте. Они взмахивают ракетками, слышатся удары по мячу, но мяча нет.

Герой фильма недоумевает. Вдруг один из участников этой фантастической игры наносит сильный, но точный удар, от которого мяч, если бы он был, перелетел бы через сетку и упал рядом с героем. Мяча нет. Но герой фильма, понимая, что и он должен включиться в игру, нагибается, делает вид, что подхватывает воображаемый мяч, и сильным броском возвращает его на корт. И снова слышатся удары по несуществующему мячу — игра продолжается…

Эта символическая картина игры без мяча говорила о многом. Антониони выразил глубокую тревогу, словно увидев впервые, как пуст и страшен окружающий его мир. Но это была пока лишь констатация. Кинематографисты гадали: найдет ли в себе силы Антониони, чтобы сделать следующий шаг? Да, он нашел в себе силы, чтобы от констатации перейти к протесту. Таким протестом и стал его фильм «Забриски пойнт», снятый в Соединенных Штатах.

Хозяева Голливуда, пригласившие Антониони, меньше всего ожидали такого. Они ждали, что он вырастит в калифорнийских парниках очередную «Ночь», очередное «Приключение» или «Затмение». Но нынешняя американская действительность, с которой столкнулся Антониони, так потрясла его, что он уже не смог работать по — старому. И вот — «Забриски пойнт». Это неудобочитаемое название — лишь географический термин: где‑то там, в забытой богом и людьми пыльной пустыне, находится эта точка: когда‑то там погиб некий Забриски, и в память о нем поставили крест. Но дело совсем не в пем — крест лишь на секунду мелькнет па экране, может быть, как напоминание о бренности надежд человека, который когда‑то мечтал обрести что‑то в этой пустыне, а нашел здесь свою смерть.

Фильм о другом: о бунте в студенческом городке, о битве молодежи с полицией, о чистоте юношеских душ, о возвышенных чувствах молодых людей, которым душно в страшном мире долларов и крови и которые бегут от «общества потребления» в пустыню, наивно рассчитывая обрести там счастье, о жестокости и неумолимости капиталистического строя, который губит все честное, благородное, справедливое.

И опять самые сильные кадры — это концовка фильма. На этот раз в ней звучит уже не торжество отчужденности, как в «Увеличении», пет: Антониони завершает свой новый фильм апофеозом протеста против пресловутого «общества потребления», как сейчас модно именовать на Западе капиталистическое общество, скрывая его классовую суть.

После того как герой фильма — честпый американский юноша погибает под пулями полиции, а его подруга чуть было ие становится наложпицей двуногого скота — капиталиста, на экране возникает фантастическая и вместе с тем проникнутая глубоко реальным пониманием реальности сцена.

Убитая горем и охваченная испепеляющей ненавистью,

девушка гневно глядит на идиллический оазис в пустыне, созданный для утехи миллионеров, — там великолепный современный отель, там сады, там бассейны, там журчат ручьи. И вдруг этот рай взрывается. Да, взрывается. Летят в воздух обломки отеля. Но что это? Взрыв повторяется. Еще раз и еще…

Взрываются ко всем чертям магазины. Взрываются лживые книги. Взрываются продажные газеты. Взрывается весь этот подлый мир, грабящий самое дорогое, что есть у человечества, — его молодежь…

Так Антониони свел свои счеты с той системой, винтиком которой он сам был так долго, ставя один за другим фильмы, посвященные интимным нравам узкого мирка, окружавшего его столь долгие годы.

Каким путем Антониони пойдет дальше? Поживем — увидим. Но думается мне, что пережитое и осмысленное им в Америке, с которой он порвал, поставив фильм «Забриски пойнт», не пройдет бесследно для его творчества).

Еще дальше, чем Антониони, ушла от жизни 50–х и 60–х годов французская ветвь новомодной кинематографической школы — я имею в виду прежде всего того же Робб — Грийе, который считает себя провозвестником нового курса не только в литературе, но и в кино и который, на мой взгляд, оказал пагубное влияние на талантливого кинорежиссера Алена Рене, когда сотрудничал с ним в постановке нашумевшего фильма «В прошлом году в Марие ибаде».

Ален Рене приобрел весьма широкую известность уже в 1958 году своим первым полнометражным фильмом «Хиросима, любовь моя» — во многом спорным кинороманом, в котором чувство любви было противопоставлено гражданскому долгу. Вопреки названию в центре этого фильма были взаимоотношения француженки и гитлеровца в период оккупации. Но особенно острые и шумные дискуссии вызвал следующий фильм Рене — «В прошлом году в Мариенбаде», поставленный по сценарию Робб — Грийе. К этой картине примыкает целая серия других близких к ней по духу кинолент, снятых единомышленниками Робб — Грийе.

Если Антониони был погружен в исследования болезненных душевных переживаний каких‑то конкретных героев, обладающих как‑никак своими, присущими только им одним, чертами и носящих человеческие имена, то французские деятели новомодной школы кино пошли еще дальше, позволив себе полностью абстрагироваться от реальной действительности и заменять конкретные персонажи условными героями — манекенами, символически олицетворяющими сумму понятий и представлений, — зрителю предлагалось самому догадываться, кто они, и на свой лад додумывать то, чего не сказал сам автор, играющий с ними в прятки. Это уже не познание искусства, а разгадывание ребусов и шарад[77]. И не случайно в таких фильмах, как и в произведениях некоторых деятелей школы «нового романа», отсутствуют даже имена героев. Робб — Грийе назвал действующих лиц в своем сценарии «В прошлом году в Мариенбаде» так: А, X и М. И далее он предложил зрителю составить целый ряд алгебраических уравнений, чтобы выяснить, в каких отношениях друг к другу находятся эти загадочные персонажи.

77

Впрочем, и Антониони не прочь загадывать зрителю ребусы. Критик еженедельника «Нувель литтерэр» Шарансоль справедливо отмечал, что его фильмы оставляют самое широкое поле для интерпретации помыслов и действий героев, причем каждый может истолковать их по — своему; только один вывод будет общим и бесспорным: каждый человек безмерно одинок. Шарансоль писал, что «Ночь», например, можно было бы истолковать десятью различными способами, следуя философской установке Пиранделло в пьесе «У каждого своя правда». Да и сам Антониони, когда на собрании франко — итальянского культурного кружка в Париже его засыпали просьбами уточнить характеристики героев этого фильма, сказал, что он хочет последовать примеру Пиранделло, который в таких случаях отвечал: «Не знаю, ведь я только автор». Его переспросили: «Но что вы, как автор, хотели сказать?» Антониони снова уклонился от ответа, начав долгий рассказ о том, как он вел съемки, какое значение имеет мимика актеров, качество освещения и т. д. (газета «Комба», 20 апреля 1961 года).