Страница 76 из 165
Одновременно авторские права на постановку «рок-оперы» «Иисус Христос — супер — звезда» были проданы виднейшим продюсерам ФРГ, Франции, Италии, Бразилии, Израиля, Испании, Голландии, Мексики, Австралии и многих других стран. Кинорежиссер Норман Джексон, который недавно поставил пользующийся огромным успехом музыкальный боевик «Скрипач на крыше», объявил. что летом 1972 года он начнет в Иерусалиме съемки кинематографического варианта «рок — оперы».
Что же обеспечило этой «рок — опере» такой феноменальный успех? Прежде всего лихость и беспардонная развязность в обращении с традиционным религиозным сюжетом, свойственная нынешней атмосфере театральной «вседозволенности». Уже с первых минут представления зритель соображает, что он попал отнюдь не на церковную церемонию: молодой веселый блондин Иисус, роль которого играет двадцатилетний певец и танцор Джефф Фенхолт, выпрыгивает, как черт из баночки, из огромной чаши для причастия. Его окружает балет грешников, а Иуда, в роли которого выступает негр (!), указывая на Христа, поет арию, являющуюся лейтмотивом «рок — оперы»: «Это человек, всего лишь человек, это не король, он такой же, как все, кого я знаю». А грешница Магдалина делится с публикой своими сомнениями: «Сама не понимаю, почему я его так люблю. Ведь это обыкновенный мужчина, а у меня их было так много».
Из евангельского текста для показа в театре тщательно отобраны и соответствующим образом препарированы самые выигрышные в зрелищном отношении сцены: исцеление прокаженных, мелодраматические сцены с Марией Магдалиной, тайная вечеря, предательство Иуды, моление о чаше в Гефсиманском саду, отречение апостола Петра, бичевание, сцены с Понтием Пилатом и Иродом. Все это — осовременено. Ирод, например, лихо пляшет чарльстон.
Но при всем том сочинители и постановщики этой «рок-оперы» ухитряются сочетать нарочитую приземлен-ность сюжета с уважительным отношением к основам христианской философии, и в конечном счете Ипсус Христос оставляет у зрителя ощущение большой моральной силы и пробуждает желание поближе приобщиться к его учению. И хотя в постановке О’Хоргана очень много безвкусицы, вульгарности и даже порнографии, хотя тайная вечеря изображена на сцене как развеселая вечеринка бродяг, Понтий Пилат входит на сцену через дверь, которая помещается в зубах у Юлия Цезаря — его огромный портрет выставлен на сцене, — фарисеи спускаются по лестнице, которая является копией скелета динозавра, на Голгофу Иисус Христос поднимается, как положено «супер — звезде» мюзик — холла — в раззолоченной мантии с де сятиметровым шлейфом, — дальновидный итальянский иезуит отец Брунетта вынес об этой «рок — опере» такое благожелательное заключение: «Коммерческий успех «Иисуса Христа — супер — звезды» совпадает с мистическим обновлением, охватившим американскую молодежь после того, как в Калифорнии четыре года тому назад началась «революция Иисуса», — заявил он. — Новая мистика «супер — звезды» смыкается с языческим взрывом «Волос» в поисках обетованной земли. Молодые американцы видят в евангельском Христе бунтаря. В их представлении Христос— некто между Че Геварой и индийским пророком Гуру, и он их очаровывает. Опера будит у зрителей надежду на чудо…»
Даже официальный Ватикан, обычно весьма осторожный и щепетильный в канонических вопросах, не счел целесообразным поддержать протест некоторых американских ортодоксальных католических организаций, которые увидели в «рок — опере» Уэбера и Райса профанацию Священного писания. Больше того, радио Ватикана передало по своим святым волнам эфира ее музыкальную запись. Блюстителей христианской морали не смутило ни то обстоятельство, что текст этой «рок — оперы» весьма далек от писания святого Матфея, ни то, что музыка ее не имеет ничего общего с религиозными песнопениями.
И не случайно вскоре после этого англиканская церковь, идя по стопам католического Ватикана, проявила такую же широту воззрений: настоятель собора святого Павла в Лондоне пригласил для участия в литургии труппу, играющую в английской столице пьесу «Волосы», и их номера чередовались со священными песнопениями, а иногда и соединялись. Газеты писали, что верующие были потрясены, когда, например, ударник — виртуоз из труппы «Волосы» выступал в дуэте с органистом собора — даже святые отцы в облачении дружно отбивали ритм своими башмаками. А кончилось все тем, что «язычники» труппы были приобщены к святому причастию…
Вслед за постановками «Волосы», «Ох, Калькутта!», «Самое грязное представление в городе» и «Свииья» спектакли, посвященные Иисусу Христу, пересекли океан и начали победоносное наступление на сцены Европы. Первыми в Старом Свете высадились постановщики «God-spell» — Нина Фазо, Майкл Тебелаки Стефан Шварц. За падноевропейские продюсеры, предвкушая сенсационный успех, встретили их с распростертыми объятиями.
Уже в сентябре премьера «Godspell» состоялась в Лондоне. Вскоре постановщики прибыли в Париж. Здесь их тепло приняла некая Анни Фарг, которая уже нажила кругленькое состояние на показе пьес «Волосы» и «Ох, Калькутта!». Она освободила для премьеры «Божьих чар» помещение театра «Порт — Сен — Мартен», где три года подряд беспрерывно шли «Волосы», отправив исполнявшую эту пьесу труппу в турне по провинции, быстро собрала новую труппу, и Фазо, Тебелак и Шварц немедленно начали репетиции, имея в виду провести премьеру как можно быстрее — она состоялась уже в январе 1972 года.
Я побывал на одном из первых представлений этой пьесы. Должен сказать, что этот «пересказ Евангелия в манере комедии дель арте [63], но на современном языке», как выразился критик «Журналь дю диманш», заслуживает пристального внимания. Авторы и постановщики «Божьих чар» вносят весомый вклад в борьбу реакционных сил за души молодежи. Впрочем, сам автор пьесы Тебелак высказался на сей счет достаточно откровенно.
Сообщив, что еще в 1969 году на него произвела большое впечатление книга одного профессора теологии из Гарварда о святом Матфее, он заявил, что уже тогда решил написать диссертацию об этом евангелисте, а потом решил превратить ее в пьесу и, наконец, в музыкальную комедию. Почему же он избрал жанр музыкальной комедии, который, казалось бы, меньше всего подходит для пропаганды «божьего слова»? На этот вопрос Тебелак отвечает так:
«В эпоху, когда человек испытывает неудовлетворенность религией, которая в современном мире не в состоянии поддерживать в нем веру, я хочу показать то чувство радости от верования, какое люди испытывали в то время, когда жил Иисус Христос. «Божьи чары» — это своего рода руководство к действию, позволяющее выдержать злоключения жизни».
Пьеса рассчитана на молодежь, которая не верит ни в бога, ни в черта, которая не хочет мириться с этими «злоключениями жизни» и бунтует против них, ищет чего — то нового. И вот ей в весьма искусной и доходчивой форме подбрасывается идейка о том, что лучшим из лучших революционеров, благороднейшим из благороднейших деятелей был не кто иной, как Иисус Христос. Авторы пьесы не хотят нарушать атеистический строй мыслей молодежи; в конце концов, дают они понять, не столь уж важно, был ли Иисус Христос богом, может быть, это был пророк, профессиональный агитатор — организатор революционной борьбы. Важна сама по себе его философия: она именно то, что нужно человеку, неудовлетворенному своей судьбой. Хотите верьте, хотите не верьте святому Матфею, рассказывающему о чудесах, которые якобы творил Христос; хотите верьте, хотите не верьте в воскрешение его и вознесение на небо. Поглядите этот веселый спектакль, а потом решайте сами, как вам жпть дальше…
И вот перед нами сцена театра, на которой нет ничего лишнего — одна лишь решетчатая загородка из проволоки, ограничивающая с трех сторон площадку для игры, освещенную десятками прожекторов. Над нею — помост, где разместился мощный оркестр, изобилующий ударными инструментами и электрическими гитарами. Там же фисгармония, без которой, естественно, не обойтись, когда речь идет о божественной комедии.
63
Комедия дель арте — комедия масок, возникшая в XVI веке в Италии. Спектакли комедии дель арте создавались методом импровизационной игры.