Страница 47 из 165
Я хотел бы начать этот разговор с нашумевших в сезоне 1963/64 года спектаклей. Это прежде всего пьеса Сэмюэля Беккета «О, эти прекрасные дни!», поставленная в Театре Франции; это показанная в театре «Буфф-паризьен» импортированная из США пьеса с самым длинным в мире названием — «Папочка, мой бедный папочка, мама повесила тебя в шкафу, и мне тебя так жалко!», пьесу эту написал молодой американский драматург Артур Копит; это некоторые другие спектакли, поставленные в том же творческом ключе.
При всем разнообразии, точнее, пестроте характера этих пьес и стилей постановки их роднит принципиальная общность: на мой взгляд, все они в той или иной мере могут быть отнесены к пресловутому «театру абсурда», хотя,
возможно, тонкие знатоки и ценители современного театра и не согласятся с этим.
«Театр абсурда»… Иной неискушенный читатель, может быть, пожмет плечами: о чем идет речь? Что это, иронический, пренебрежительный эпитет, к которому в сердцах прибегает автор, быть может просто не сумевший разобраться в психологических тонкостях и нюансах современных пьес? Нет, я привожу здесь совершенно ясное и точное определение, которое дали своему детищу сами его родители, добровольно отрекшиеся от присущей театру логики слова и действия подобно тому, как их единомышленники в литературе отрекаются от привычной человеку нормальной речи, о чем мы говорили в предыдущем разделе этой книги.
И это не какое‑нибудь озорство, не оригинальность ради оригинальности, а определенное течение в современном западном театре, о котором надо говорить всерьез. Его вдохновители и проводники возводят абсурд в величайшую добродетель своего творчества, стремясь подчеркнуть, что искусство и должно быть абсурдным, ибо абсурдна, по их мнению, сама жизнь.
Я знаю, что иные театральные деятели не согласятся с этой оценкой, которую они сочтут чрезмерно суровой. Я знаю, что у нас есть защитники «театра абсурда», все еще пытающиеся отыскать в нем некое «рациональное зерно», подобно тому как иные литературные критики ищут «рациональное зерно» в «антиромане».
Один из таких деятелей в споре со мной упрекал меня в излишней, по его мнению, суровости и непримиримости к «театру абсурда» и даже в «схематизации ценой упрощения сложных и достойных более подробного анализа явлений». По его мнению, успех, например, пьес Ионеско и Беккета у зрителя на Западе означает, что их театр отвечает на какую‑то общественную (!) потребность, что он отражает какие‑то реальные противоречия действительности, которые затрагивают широкие круги жителей нашей планеты. Он считает, что пьесы «театра абсурда» изображают ужас, ад бессмысленного бытия, что в них тоска о смысле и что в конечном счете этот театр чуть ли не содействует разоблачению капиталистического строя, губящего людей и калечащего их судьбы.
Ну что ж, давайте внимательно разберемся в этом вопросе, внесем в него ясность и поставим все вещи на свои моста, не предаваясь отвлеченному теоретизированию, а обращаясь к конкретным фактам. Я буду говорить о тех пьесах, которые сам видел и читал. Но прежде всего послушаем создателей и теоретиков «театра абсурда».
Любопытная деталь: по данным, опубликованным еще осенью 1963 года в бюллетене «Кайе Рено — Барро», только одному драматургу «театра абсурда», Сэмюэлю Беккету, уже в то время было посвящено семьдесят четыре исследования американских критиков, двадцать два — английских и двадцать четыре — французских.
Сам Ионеско, чьи пьесы сейчас столь охотно ставят в Париже, в своей работе, посвященной Кафке, рассуждает так: «Абсурд — это то, что лишено цели. Оторванный от своих религиозных, метафизических и абстрактных корней, человек гибнет. Все его действия становятся бессмысленными, абсурдными, бесполезными».
«Искусство — это апофеоз одиночества», — вторит ему Беккет.
Чрезвычайно любопытны откровенные высказывания на этот счет французского писателя Бернара Пенго в его послесловии к переизданному нынче массовым тиражом старому роману Беккета «Моллуа», увидевшему свет еще в 1950 году (тогда никто пе обратил на него ровно никакого внимания). Пенго заявляет: «Цель литературы больше не заключается в том, чтобы объяснять. Бог умер, а вместе с ним умер и всеведущий писатель… Больше не создают «персонажей», больше не изобретают «фабул»… Больше не будут писать, чтобы что‑то сказать, — будут писать, чтобы ничего не сказать. Начиная с 1950 года главная проблема литературы — это проблема слова «нет»». И Пенго подчеркивает, что литературное творчество Беккета «носит мирный характер». «Он не бунту-ет, — поясняет Пенго, — а лишь констатирует. Он не остается вне абсурда, чтобы его судить; он поселяется в абсурде, добровольно углубляется в него».
Эта философия сама по себе не так уж абсурдна и бессмысленна, как это может показаться, и глубоко не правы те люди, которые поддаются легкому искушению походя высмеять как чудачества странные и нелепые на первый взгляд «антипьесы» и пройти мимо. По сути дела авторы Этих пьес вольно или невольно выполняют совершенно определенный социальный заказ. Как явствует из приведенных выше деклараций поборников «театра абсурда»,
их задача состоит в том, чтобы подсказать зрителю такие вопросы: если все действия человека бессмысленны, абсурдны и бесполезны, если он все равно обречен на гибель, если его жизнь бесцельна, то что ему остается, кроме жалкого животного существования? Зачем сопротивляться апатии, чувству безнадежности? Зачем бороться за какую‑то лучшую жизнь? Не лучше ли «поселиться в абсурде», как это делает Беккет?
Герои пьес «театра абсурда» — это мертвецы в отпуску, отравляющие холодный, но прекрасный мир вещей своим присутствием. Они ни к чему не стремятся и ничего не хотят — они просто доживают свой век, а те, у кого на это не хватает терпения, кончают с собой подобно обоим героям нашумевшей пьесы Ионеско «Стулья». (Сюжет этой пьесы предельно прост: дряхлый, никчемный старик, считающий себя непризнанным гением, однажды вечером устраивает воображаемый прием знаменитостей — вдвоем с женой он расставляет стулья и, представив себе, будто на них сидят знаменитые люди, обращается к ним с речью; вдруг оказывается, что он не в состоянии произнести ни одного членораздельного звука, и тогда супружеская чета кончает самоубийством; сначала он, а потом она выбрасываются в окно.)
Вспоминаются конец сороковых и начало пятидесятых годов, когда «театр абсурда» делал свои первые шаги. Откуда он взялся и что послужило причиной его возникновения? Чтобы ответить на этот вопрос, придется начать издалека.
В то время театральная жизнь в Париже кипела ключом. Мне посчастливилось тогда увидеть поистине великого Шарля Дюлена в блестящей комедии Армана Салакру «Архипелаг Ленуар». Это была острая сатира на буржуазную семью, как бы расчлененную на острова архипелага, не сообщающиеся между собой. Какой глубокий психологический образ главы этой распавшейся семьи дал незабываемый Дюлен! А можно ли забыть покойных Луи Жуве и Пьера Бланшара в искрометном мольеровском спектакле «Школа жеп»?
Своим самобытным путем шел быстро поднимавшийся в гору молодой романтический театр Жана — Луи Барро и Мадлен Рено — каждый их новый спектакль, начиная с незабываемой яркой и жизнерадостной постановки
«Проделки Скапена», становился событием, о котором говорил весь театральный Париж. Кстати, спектакль «Проделки Скапена» был чудесно оформлен большим художником Кристианом Бераром (это была его последняя работа, он скоропостижно скончался в зале театра во время репетиции). Интересные творческие задачи решал в своем театре «Ателье» Андре Барсак, один из самых интересных и своеобразных режиссеров современной Франции.
Но наряду с этим ярким, свежим, интересным театром, который творил для интеллигентной, понимающей и любящей искусство публики, в тот период жил другой, неизмеримо более распространенный театр, рассчитанный вовсе не на то, чтобы будить у зрителя высокие чувства, развивать и совершенствовать его художественный вкус, а лишь на то, чтобы пощекотать у него нервы, позабавить, развлечь тех, кто привык после сытного ужина побаловаться зрелищем. Именно этим целям служил (да и сейчас еще служит!) «театр бульваров», существующий уже многие десятилетия; весь смысл его сводится к удовлетворению несложных запросов той буржуазной публики, которая ищет в театре прежде всего забавы [50].
50
3 апреля 1964 года газета «Франс — суар» опубликовала любопытные данные анкеты, проведенной среди парижан французским Институтом по изучению общественного мнения. На вопрос: «Когда вы в последний раз были в театре?» — только три процента ответили: не далее как восемь дней тому назад. Пятьдесят процентов не были в театре от трех месяцев до года, одиннадцать процентов — от года до трех; свыше трех лет не ходили в театр пятнадцать процентов парижан, а тридцать семь процентов не были в театре ни разу в жизни. Еще более разительна такая Цифра: подавляющее большинство парижан — шестьдесят пять процентов!. — ни разу в жизни не слушали концерта. Таким образом, регулярное посещение театров и концертов в Париже остается привилегией узкого круга избранной публики.