Страница 163 из 165
Далее Пуансо сообщал, что в 1962 году Рэй Джонсон основал в Нью — Йорке «Школу художественной корреспонденции» — он посылал друзьям, художникам, критикам и просто неизвестным лицам «предложения для почтового события» («Des propositions pour un evenement postal»), и они участвовали в этом «событии», отвечая ему или же отправляя посылки и информации новым получателям. Эта необычная школа объединила несколько сот человек.
Аналогичной деятельностью занималась международная группа «Флюксус», созданная в сентябре 1962 года, — ее целью также была организация «художественных событий», когда, например, участники группы вдруг засыпали своими посланиями и посылками редакцию какого‑либо журнала.
Художники этого течения утверждают, что их деятельность выражает борьбу за освобождение искусства от «принуждений коммерческой системы», поскольку‑де использование почты дает возможность прямого контакта с публикой, минуя музеи, картинные галереи и торговцев картинами. «Художник сам избирает своего получателя — без всяких посредников», — говорят они.
На первый взгляд может показаться, что люди эти задумали благое дело: во — первых, они затевают движение протеста против отвратительной коммерциализации искусства, которая буквально губит все живое в искусстве на Западе, а во — вторых, пытаются заинтересовать участием в своего рода художественной самодеятельности широкие массы любителей.
У входа на Бьеннале людям раздавали такое, например, обращение, сочиненное художником Тоба: «Вообразите, что вы художник! Да, вы художник, а я зритель. Шлите мне запечатленные па обороте этой открытки ваши проекты, концепции, формы, цвета, настроения, идеи, думы, зависти, ненависти, то, чего вы не любите… Искусство — это решение!» Далее следовал адрес.
Другой художник, Алекс Млынарчик, предоставил в распоряжение посетителей выставки пять тысяч листов бумаги, приобретенных им за свой счет, с призывом заполнить эти листы как им заблагорассудится — записями или рисунками — и опустить в почтовый ящик — для него.
В распоряжение публики были предоставлены открытки, вопросники, телефон, почтовые марки. Посетители могли дать список адресов для рассылки своих «произведений», которые тут же размножались специальным аппаратом. Большая афиша гласила: «Принимаются любые формы участия при условии, что для распространения представленных произведений будет использоваться почта».
Я внимательно познакомился с этим разделом Бьеннале, осмотрел выставленные на стендах «эстетические объекты, полученные с использованием связи на расстоянии», порылся в грудах листов, испещренных рисунками и записями посетителей выставки, но так и не нашел ни одной, хоть сколько‑нибудь заслуживающей внимания «концепции». И здесь, как и в районе «классического» «искусства концепций», над всем доминировало пустое трюкачество.
Чего стоит хотя бы такая придумка тридцатичетырехлетнего парижанина Дова Эрнера: он рассылает по множеству адресов совершенно неизвестным ему людям конверты, на которых напечатано: «Получателя просят не вскрывать пакет, а на протяжении года регулярно смотреть на него и фиксировать на бумаге свои мысли о возможном (!) его содержании. Затем отправить эти записи художнику»…
Да, пустовато на душе у пресловутого «западного мира», который так кичится псевдосвободой своего искусства — ему‑де вольно кувыркаться как вздумается. На поверку, если вдуматься, эта тотальная «свобода» свидетельствует лишь об одном: о безмерном пренебрежении к судьбам искусства, о полном отсутствии заботы о душевном здоровье народа и, наконец, о глубоком, затяжном кризисе духа всей буржуазной системы.
В этой связи мне хотелось бы воспроизвести здесь весьма поучительный диалог между одним из ведущих французских буржуазных критиков, Андре Парино, и академиком Рене Хюижем, опубликованный в парижском журнале «Ла Галери» в октябре 1971 года. Ни того ни другого отнюдь нельзя заподозрить в левизне политических воззрений. Рене Хюиж, в частности, счел нужным подчеркнуть, что он считает «анормальным (!) явлением» тот факт, что в наше время «все люди», как он с раздражением выразился, «млеют от восхищения» перед идеями Маркса. Тем интереснее, что в нынешнем, катастрофическом по его оценке, состоянии западного искусства он видит материальное выражение общего кризиса современного буржуазного общества.
Итак, вот отрывок из диалога Андре Парино и Рене Хюижа, опубликованного в журнале «Ла Галери» под красноречивым заголовком «Об умерщвлении искусства».
«Андре Парино. Уже несколько лет мы являемся свидетелями весьма курьезного феномена: выставляются произведения — которые, впрочем, иногда даже не называют произведениями — людьми, которые часто отказываются от того, чтобы их называли художниками. В «Салоне молодой живописи» рядом с кучей кирпичей я видел окурки, валявшиеся на полу. За четверть часа до открытия сторож вымел их метлой, думая, что это мусор. Обнаружив исчезновение своего произведения, его автор — я не осмеливаюсь сказать — художник — буквально взорвался от бешенства.
Рене Хюиж. Он был неправ, потому что теперь, когда произведений искусства больше не существует, жест подметалы был, быть может, новым актом художественного творчества…
Андре Парино. Подобные «формы выражения искусства», по — моему, свидетельствуют о глубоком кризисе. Верно ли это?
Рене Хюиж. Мы присутствуем при кризисе цивилизации. Искусство отражает наш кризис цивилизации… В этих условиях естественно, что «знаком» современного искусства является глубокое отчаяние, «пустота».
Андре Парино. Но ведь и в былые времена крупнейшие художники в определенный момент своей жизни испытывали тоску, тревогу, порождаемую ощущением непрочности жизни, смертью близких людей, мыслью об угрозе гибели цивилизации. Но почти всегда они преодолевали эту тревогу, и именно в процессе ее преодоления художник становился творцом. Сила творчества во все времена и во всех странах окрыляла людей. Почему же сегодня большая часть современных творцов — я не осмеливаюсь назвать их художниками — лишены этой воли и силы?.. Я спрашиваю себя, почему это происходит? Не потому ли, что цивилизация, разлагаясь, выделяет такую кислоту, которая разъедает душу творца?
Рене Хюиж. Я вам отвечу на это: кризис, который мы переживаем, — беспрецедентен. С ним может сравниться лишь переход человечества от палеолита к неолиту — от мира охотников к миру земледельцев…»
Буржуазный ученый Хюиж, признавая наличие этого острого кризиса, не в состоянии дать правильного объяснения его причин, истоков; ему кажется, что все дело… в технологии, во всем‑де виноват научно — технический прогресс. Благодаря открытию атома, уверяет он, люди «утратили контакт с реальностью».
«Наша эпоха — в тупике, — заявил этот академик, — нас ждет катастрофа, если мы не поймем, что этот тупик — материализм… Успехи физики, пауки о материи, вовлекли нас в область диалектического материализма». Хюижу кажется, что спасение может быть найдено лишь на пути возврата к идеализму, к поповщине, к мракобесию. Тут уж, конечно, не до судеб искусства — пусть оно провалится в тартарары, надо спасать рушащиеся устои системы.
Но как это сделать? Ни у академика Рене Хюижа, ни у его собеседника — искусствоведа Андре Парино ответа на этот «проклятый вопрос», естественно, не нашлось. Они смогли лишь констатировать, что сейчас происходит «умерщвление искусства».
Мне остается рассказать еще об одном новом течении в современном западном искусстве, которое также было весьма широко представлено на Парижской Бьеннале
1971 года; оно именуется гиперреализмом, что в вольном переводе означает «сверхреализм» или «реализм в квадрате». Огромный раздел, посвященный гиперреализму, был заполнен полотнами, па которых буквально с фотографической точностью воспроизведены человеческие лица, пейзажи, домашние интерьеры, детали машин, игрушки, паровозы, автомобильные шины, тюфяки — все, что как бы случайно попало в поле зрения художника и было походя запечатлено им.
С чисто технической точки зрения многие эти картины могли бы считаться шедеврами живописи — кисть работает виртуозно, воспроизводя каждый волосок и каждый прыщик на человеческом теле, каждую гаечку и каждую каплю масла па теле машипы. Идеально дано освещение, с абсолютной точпостью сохранены академические пропорции. Глядишь на картину и теряешься в догадках — то ли перед тобой работа живописца, то ли это отлично выполненная цветная фотография. Что сон сей значит? Откуда это поветрие дичайшего натурализма? Зачем художники растрачивают свои творческие силы на это механическое копирование действительности? Ведь они, судя по техническому совершенству их работы, люди незаурядного мастерства! Уж если они решили набраться мужества и противопоставить страшному бреду ультрасовременного сверхмодернизма возврат к реалистической манере, то зачем же, к чему им этот новый выверт — поворот к приземленному, плоскому, тупому натурализму?