Страница 131 из 165
— Но разве тебе не хочется, чтобы зритель познал твою идею?
— Я абстрагируюсь от зрителя, забота о нем связала бы мне руки.
— Но ведь это эгоистично!
— Каждый художник эгоист…
Обстановка явно накалялась, и Денни, которая успела сварить кофе и принести на подносике небогатое угощение, поспешила хотя бы чуточку смягчить остроту этого спора:
— Видите ли, — сказала она, улыбаясь, — для того, чтобы зритель понял идею художественного произведения, он должен обладать знанием искусства в той же мере, что и художник. Однако рядовой зритель, конечно, не подготовлен к такому глубокому восприятию живописи. Ну что ж… Когда вы слышите пение птицы, вам непонятно сочетание звуков, но вы чувствуете, что это красиво. То же относится и к краскам. Бодлер тоже обижался на людей, которые восторгались сложной машиной, хотя и не понимали, как она работает, но ведь он обижался зря. Если человек не понимает произведения искусства, он над ним смеется. Ну что ж, это его право…
— Но разве художник пишет не для зрителя? — спросил неунимавшийся Берни.
— Нет, — с прежней горячностью возразил Герман. — Он стремится лишь выразить свое личное мироощущение. Когда я любуюсь произведениями искусства VI века, созданными в Китае, я не знаю, что думал художник и чем жили люди в ту эпоху, но на меня производит неизгладимое впечатление пластичность формы этого древнейшего искусства…
Я спросил Германа, знаком ли он с русским искусством. Да, он слыхал о нем. Видел репродукции с картин Сурикова, Репина. Они, по его мнению, большие мастера, но… «не художники».
А кто такие художники? Герман считает, что художниками можно считать только древнерусских иконописцев… Тут Денни снова попыталась ослабить остроту спора — она повела нас к себе в мастерскую показывать свои новые эксперименты: Дении сейчас пишет в условной манере маслом на спрессованном дереве. Перед нами — изломанные разноцветные линии, в которых смутно угадываются силуэты людей.
— Для меня в отличие от Германа суть поиска состоит в том, — говорит художница, — чтобы, сохраняя контакт с реальностью, свободно пользоваться темой — вы видите эти изломанные линии в розово — зеленой гамме? Они пробуждают у меня воспоминание о пейзаже штата Мэн в Новой Англии. А это — индейские мотивы, заимствованные у тотемов. Натура — источник впечатлений. А как их использовать, я решаю сама. Перспективу я трактую теперь по — своему, отказываясь от реальной — она в наше время банальна… А вот эта картина называется «Сон ли это?..»
Денни сделала паузу, наблюдая за нашей реакцией. Честно говоря, нам куда больше были по душе ее прежние картины, написанные в реалистической манере. Правда, Денни и сейчас еще, видимо, не решается до конца порвать с реализмом — в хаосе линий и красочных пятен проглядывали человеческие лица, детали пейзажа, но все это было написано так смутно, что и впрямь напрашивался вопрос: не сон ли это?
Но нам не хотелось обидеть или разочаровать художницу, которая совершенно искренне и взволнованно вела свой трудный творческий поиск, да и вправе ли мы, не будучи профессионалами, выносить свое суждение о произведении искусства?.. Я стоял перед картиной Денни и думал о том, что сейчас, пожалуй, ни одна другая область творчества не служит объектом столь жарких споров и дискуссих! как изобразительное искусство. Смена школ и творческих течений происходит с поразительной быстротой. Не успеет сверкнуть на горизонте и вызвать шум в прессе одна «ультрасовременная» звезда, как уже заявляет о своем существовании новая, сверхсовременная. Артистические галереи буквально забиты полотнами и скульптурами представителей наимоднейших течений, названия которых подчас даже трудно выговорить, а еще труднее понять: неодадаизм соседствует с эзотерическим лиризмом, лирический абстракционизм — с абстрактным экспрессионизмом.
Творческий поиск, ненасытное стремление к обновлению художественных приемов, методов, форм всегда были неотъемлемыми чертами развития искусства, которое не может жить, дышать, двигаться вперед, не обновляясь, не развиваясь. Смешно и нелепо было бы думать, что искусство может застыть на месте, что художник XX века может довольствоваться творческими приемами мастеров, которые жили и творили сто — двести лет назад, что круг его интересов остается тем же, что ему нечего добавить к сказанному, запечатленному, найденному его предшественниками.
Было бы странно требовать, чтобы в век цветной фотографии художник растрачивал свой талант на механическое воспроизведение натуры, чтобы он, к примеру, занялся вдруг кропотливым изготовлением памятных портретов — сувениров в виде медальонов, в которых люди испытывали понятную нужду в XVIII веке, когда в их распоряжении не было других средств, с помощью которых можно было бы запечатлеть образ близкого человека. Искусство всегда в движении, всегда в развитии, и каждой эпохе свойственно новое слово. Это азбучная истина, и если ее приходится повторять, то только потому, что иной ментор нет — нет да и проворчит: куда годится эта современная живопись, вот в старину, бывало, художник так разделает картину, что каждый волосок, каждую былинку в отдельности разглядеть можно, вот так бы и нынешним работать должно!..
Каждое удачно найденное новое слово современного мастера искусства радует тех, ради кого он трудится, — людей, любящих и ценящих его произведения. Но при всем при том, думалось мне, вправе ли художник в этих исканиях полностью игнорировать кровную заинтересованность своих ближних, не искушенных в тонкостях художественных условностей людей, которым искусство необходимо так же, как хлеб и вода? Вправе ли он переступать ту грань, за которой кончается понимание произведения искусства и начинается стерильная игра в догадки?..
— Скажите, — спросил я осторожно, — а что означают вот эти красные пятнышки?
— Это воспоминание об оленях, — ответила Денни. — Помните, рисунки оленей, которые оставили нам пещерные художники каменного века, были нанесены на скале примерно таким же красным цветом…
Герман Черри, скрестив руки на груди, слушал объяснения своей подруги с саркастической улыбкой — она явно была, на его взгляд, консерватором, не решаясь окончательно порвать с «живописью вчерашнего дня». А Денни продолжала говорить извиняющимся тоном, словно оправдываясь:
— Видите ли, проблемы, интересующие художника, могут быть неинтересны для зрителя. Больше того, зритель может просто не понять то, что предстает перед его взором. Но в конце концов это не так уж важно, когда‑нибудь идея художника дойдет и до зрителя: ведь рядовому человеку, не имеющему технического образования, трудно понять, например, план дома, составленный архитектором, хотя дом — понятие вполне реалистическое. Так же обстоит дело и с картинами. Зрительное восприятие всегда труднее, чем восприятие со слов…
Я обратил внимание на висящий в ателье портрет Германа Черри, сделанный в интересной, броской и чуточку странной манере: Герман стоит без рубахи на аллее сада; на табурете лежат палитра и кисти, рядом — кот с поднятым хвостом.
— Что вы думаете об этом портрете?
Черри переглянулся с Денни и пожал плечами:
— Похоже. Это сделал Мартин Флетчер. Вы сегодня с ним встретитесь.
— Похоже, и только?..
— Это все.
— Искусство ли это, по — вашему?
— Элементы искусства тут есть: любопытна композиция. Но это подход иллюстратора действительности, не больше…
Мы перешли в ателье, где работает Черри. Он сделал широкий и неопределенный жест:
— Это то, чем я занимался раньше…
На стене висели фантастичные и немного сумбурные, да простит мне Черри откровенность, картины: муза играет на скрипке, грифом которой служит золотой солнечный луч; разноцветные окружности, циркуль, неясный профиль — картина называется «Плановики»; зеленый луч в золотом небе — эта картина именуется «Торжество». Я быстро угадываю, что именно к этому творческому почерку сейчас стремится приблизиться Денни Уинтерс. Но сам Черри тем временем в своем поиске устремился дальше.