Страница 21 из 40
Я, что касается просто технологических вещей, снимаю всю сцену на общем плане, но не просто тупо ставлю объектив 22 и тупо ее лужу, смысл заключается в том, чтобы внутри этого общего плана найти то, что тебе акцентировать, то, что тебе важно. А что тебе важно, мы уже говорили, когда говорили об экспликации. Когда ты уже вывел актера на средний план, потом вывел его в другую сторону, камера пошла вместе с ним, потом другой вошел, сел, камера двинулась вместе с ним чуть вперед, оставаясь на общем плане, не приближаясь до крупного. Исходя из того, что мы видим, в камеру снимаем укрупнения. Я снимаю в двух направлениях — общий план и потом внутри двумя камерами, и, если есть возможность во время общего плана, второй камерой снимаю самые, казалось бы, нелогичные и неинтересные укрупнения — завиток волос, дым от папиросы, поворот головы, часовые стрелки, вода в стакане и так далее. С одной стороны, может показаться, что мы снимаем все, а потом уже выбираем. С другой стороны, уже в общем плане ты должен иметь те приоритеты, которые потом будешь развивать. Я очень люблю длинные кадры, и, точно так же я считаю, что высший пилотаж, в определенных вещах мною достигнутый, когда люди не замечают, что это один кадр. Вы не видели "Утомленные солнцем"? Там есть панорама хрестоматийная. Она должна войти в учебники для режиссеров. Когда поднимается портрет Сталина, Меньшиков поворачивается на камеру и мы идем вместе с ним; мы идем вместе с ним, он проходит мимо Гарика Леонтьева, говорит: "Документы", то, се, "А что, там товарищ Котов сидит?!" "Да нет", — говорит Меньшиков, мы видим его на крупном плане, Меньшиков уходит, мы идем вместе с ним, и он уходит на общий план, там вдалеке видна машина, Меньшиков возвращается в кадр, мы остаемся на общем плане, машина за кадром, слышим: "Документы!" — "Да у меня все нормально!" — "Документы!" — "Вот паспорт, права..." — Меньшиков входит в кадр, кивает им головой, эти трое вбегают в кадр, мы видим, как Меньшиков садится в машину, мы не видим ничего, только слышим выстрел, какая-то возня, они вбегают в кадр, садятся в машину, начинают двигаться, мы едем вместе с ними, обгоняя чуть-чуть, они объезжают машину, мы останавливаемся на зеркале — в зеркале отражается портрет Сталина, на трюмо лежит окровавленная рука накрытого брезентом водителя, и в кадр в трюмо въезжает машина пыльная, которая уезжает и остается в кадре, мы наезжаем на зеркало уже трансфокатором, и в кадре уезжающая машина и портрет Сталина в пыли. Этим кадром я чрезвычайно горжусь, потому что ни один человек из профессионалов не обратил внимания, что это один кусок. Настолько там внутри была выверена драматургия. А это три дня репетиций. Три дня скрупулезных репетиций по секундам, по фокусам. Потому что — или это делать идеально от начала до конца или не мучиться и снять монтажно, так, вот так, вот так, общий план, три укрупнения. Но! Цикады, звук машины, гур-гур непонятный, выстрел, птицы, жаворонки — все это вместе взятое составляло ту атмосферу, которая заставляла зрителя смотреть, и ни один профессионал, ни один монтажер не сказал мне: "Это что, одним куском снято?" Эта сцена длится почти шесть минут. Почти коробка пленки. Почти часть. Но нам так удалось сочетать крупности с напряжением, чтобы органика движения камеры была такой филигранной, чтобы не было желания понять — укрупненно это или одним куском. Я лично приверженец того, что Эйзенштейн называл, а нам об этом рассказывал Михаил Ильич Ромм, внутрикадровым монтажом. Монтаж без ножниц или склеек электронных, монтаж внутри — чередование крупностей и ритмов происходит за счет движения внутри в глубине экспозиции, а не посредством монтажа, и чем меньше склеек в картине, тем лучше. Это как чем лучше водитель, тем меньше он тормозит. То же самое в пластике, в движении камеры — чем меньше склеек, тем большая гарантия того, что ты просчитываешь энергетику, драматургию и ритм эпизода настолько, что тебе не обязательно клеить, а уж если вклеиваешь крупный план, то он идеальный! С этим по-настоящему я столкнулся, работая с великим монтажером Энцо Моникконе, с которым мы делали три картины: "Очи черные", "Утомленных...", "Сибирского цирюльника". "Утомленные солнцем" и "Цирюльник" смонтированы гениально. Вот говорю так легко, потому что это не я монтировал. Это человек, которому можно было сказать: "Я хочу, чтобы в этой сцене было больше воздуха". И уйти. "Сколько тебе надо времени?" — "Ты свободен на четыре часа". Если скажешь нашему монтажеру: "Я хочу, чтобы было больше воздуха", — она сойдет с ума.
С ним была история фантастическая, меня это потрясло. Когда мы монтировали "Утомленные солнцем", он жил в Москве. В гостинице "Мосфильма". Огромного роста, непохожий на итальянца. Смешной, обаятельный такой медведь, абсолютный трудоголик. Его вообще в Москве не было, гостиница — "Мосфильм", "Мосфильм" — гостиница. И так как он ужасно страдал, что ему совершенно нечего делать по воскресеньям, то он попросил его пускать в монтажную в воскресенье. Наша сцена с Олегом Меньшиковым, ключевая сцена нашего выяснения отношений, — длинная, сложная, языковая. Он читал сценарий, краснел, такой застенчивый. "Ну, — говорит, — я попробовал". Я говорю: "А что, была Лена, переводчица?" "Да нет, ты меня извини, если что". Я говорю: "Покажи сокращенный эпизод". Я смотрю эпизод. Покажи говорю, все-таки сокращенный. Вот — сокращенный. Как "сокращенный"? Говорит, я выкинул оттуда полторы минуты. Где?! Я не увидел, где он сократил — он настолько чувствует Музыку эпизода. Это, вообще, отдельный разговор, о музыке в фильме и музыке фильма. Это как бы похожие, но очень разные вещи. Но, чувствуя настолько музыку пластическую эпизода просто по тому, что мы играли, зная сценарий, конечно, читанный им на итальянском, но не зная абсолютно русского языка, вынул вещи, которые были абсолютно незаметны в результате монтажа.
Но энергетика увеличилась, сцена сократилась, и ритм, внутренний ритм, стал сногсшибательным абсолютно. Вот это величайшее мастерство. Должен вам сказать, что из любой картины великий монтажер может сделать, в общем-то даже из самой ужасной, что-то такое человекообразное. Потому что монтажное мышление совершенно отлично от мышления режиссера. Моего, по крайней мере. Я монтировал все свои картины, у меня была замечательная Жоэль Аш на "Урге", не знаю, что бы мы без нее делали. Мы смотрели каждый день по шесть часов материла — такое его было количество. Сценарий был двенадцать страниц, а снято было около 80 тысяч метров. Наши монтажеры — я их очень люблю, — но все равно это склеищицы-товарищи-советчицы, но на монтаже каждого эпизода видишь вопросительный взгляд через темный экран на тебя. А монтажер — это полноценный автор картины. Он должен так же, как художник, как оператор, как композитор, выполнять указания режиссера по созданию атмосферы. И только он знает невероятные склейки, невероятные перестановки. Мы монтировали "Цирюльника" восемь месяцев. У нас были паузы и идеи оглушительные с точки зрения своей абсурдности. А я должен сказать, что это отдельная история — снимать большую картину, в пространстве большую картину. Одно дело писать фреску, а другое — этюд. Если ты пишешь фреску, то сделал пять мазков, слез с лестницы, отошел на сорок метров и посмотрел, что это такое получилось — ухо не получилось ли больше головы? Когда я не знал этого, у меня были казусы, я монтировал эпизод, и он был филигранен, лучше не сделать, идеально. Один в отдельности. Когда я его вставлял в картину, то понимал, что у тебя во-от та-акое ухо при вот такой голове. А если картина идет три часа? Все время сверять эпизод с общим масштабом картины? Это нужно иметь гигантский опыт больших работ. Бондарчук, наверное, в конце жизни это знал. Но здесь первый раз снимая такого масштаба картину? И работа со звуком совершенно иная. У нас никогда не