Страница 18 из 40
Пункт "возможные ошибки" важен тем, что когда вы в этих новых условиях, которые вам создались божественным образом на площадке, начинаете идти за ситуацией, которая сложилась, надо заглянуть в этот пункт и понять, что вами — вами же! — там написано, например: "В эпизоде №... важно не увлечься эмоцией". Ибо сам эпизод по своей драматургической стезе настолько эмоционален и силен, что, если вы перехлестнете то, что происходит в эпизоде с точки зрения эмоций, подниметесь на слишком высокий уровень температуры, вам может не хватить на "эпизод №...", который идет через пять эпизодов после этого и рифмуется вот с этим эпизодом. Опять-таки, когда вы это все пишете, вы еще раз убеждаетесь в том, силен или не силен сценарий. Это первое, для чего нужна экспликация.
Второе. Создав экспликацию, вы лишаете себя тяжелой необходимости общаться со всеми, кто руководит разными подразделениями группы. Допустим, мне кажется, что героиня должна быть одета именно вот так. Я не имею в виду покрой платья. Но мне кажется, что обувь ей должна жать. Или что она в слишком широком плаще, который все время путается. Или же, наоборот, он ей нравится, и она все время кокетничает этим плащом, заворачиваясь в него, провоцируя его спросить, откуда у нее этот плащ, для того, чтобы ответить, что этот плащ ей купил другой человек. Я не даю советов, как одеть актрису, а объясняю, чего бы хотел. Таким образом, я внедряюсь в область каждого. Другой разговор, что художник мне может сказать: "Мне кажется, что это должен быть не плащ, а мужская рубашка, которая застегивается на другую сторону, если ей нужно дразнить его тем, что на ней иная вещь, обличающая, что у нее связь с кем-то другим". На что я могу сказать: "Нет, это грубо. Потому что если на твоей женщине чужая рубашка, то это сразу бросается в глаза". И так далее; тут начинается та внутренняя работа, которая как бы съедает и выпрямляет огромное количество лишнего времени, которое бы вы тратили, не будь экспликации. Стиснув зубы, как принимая касторку, вы должны сидеть и писать, и писать... Вы этим не только не обрезаете крылья всем остальным творческим подразделениям, которые работают с вами, но и наоборот, вы даете им атмосферу, запах, цвет, ощущения — то, что должен испытать на себе зритель от увиденного. Остановимся на основном вопросе — атмосфера в кадре.
Атмосфера в кадре — для кого-то это может быть старомодно, для кого-то неважно — но, например, когда я вижу, что артист изнутри комнаты на фоне дневного окна освещен ярче, чем его тыльная сторона, чем его затылок, уже эту картину я смотреть не могу, все. Потому что оператор и режиссер не чувствуют атмосферы реального света, тем лишая меня возможности воспринимать происходящее на экране. Мне неинтересно, что там происходит, потому что я вижу постоянную железную ошибку в павильоне. Оператору нужно, чтобы все было в фокусе, чтобы все было ясно видно, чтобы все было проработано, чтобы была экспозиция, но качество света — это создание атмосферы. Если артист отходит от окна при дневном свете, и я вижу, что вместе с ним движутся вдоль стен тени — я смотреть дальше не буду. Потому что если режиссер не чувствует этого, то, следовательно, он абсолютно не может чувствовать правды человеческих характеров внутри картины, даже если это хороший сценарий. Мне могут сказать: бросьте вы, разве в этом дело, а если артисты хорошо играют? Не может этого быть, потому что есть кино, а есть еще кино, и еще что-то... Вот без этого "что-то" для меня кино не существует. Прошу не считать мои слова истиной в абсолюте, но без атмосферы оно для меня не существует. Атмосфера создается при читке.
Я, например, предпочитаю долго репетировать и быстро снимать. Я предпочитаю театральный метод работы. Даже на картине "Сибирский цирюльник" при очень высокой цене артистов мне удалось добиться того, чтобы мы имели двухнедельный репетиционный период. В Голливуде этого не будут делать никогда. Если только артисту не нужно прибавить тридцать килограмм, как Де Ниро в "Бешеном быке". Потому что стоимость артиста столь велика, что все происходит так: вы договорились, артист должен знать текст, характер понятен, если что-то не понятно, то есть два дня на освоение, и дальше профессия работает. Настолько, что, в общем-то, задачей режиссера является снимать точно по тексту. Мерил Стрип подписывает каждую страницу сценария. Могу похвастаться что она мне сказала: тебе и Майклу Николсу я позволю снимать картину со мной и не буду подписывать сценарий. До того доходит, что если вы как режиссер ей говорите: "Мерил, давай здесь скажем вместо "привет" "добрый день", она имеет право по контракту позвонить продюсеру, продюсер позвонит автору, и если автор скажет "нет", то все. Это как бы ее секыорити от слабого режиссера. То есть она знает сценарий, он ей нравится, она знает, как она будет играть, и она должна быть абсолютно гарантирована, что никакой режиссер, если она ему не доверяет по-товарищески, ничего не изменит. В такой ситуации режиссер превращается в человека, говорящего только "мотор" и "стоп". В результате, когда снята картина, приходит продюсер, и если ему не нравится режиссер, контракт кончается на последнем съемочном дне. Он может монтировать картину, если только ему доверяют. Пальцев хватит, чтобы их пересчитать. Только если уж они совсем независимые, которые на свои деньги снимают. Но на больших студиях мейджор-компани — режиссер снял, ему говорят "спасибо, до свидания", заплатят все деньги и дальше картину монтирует монтажер профессиональный, выполняя задачу продюсера. Поэтому говорить там, что это мой фильм — наивно и слишком самонадеянно.
Для меня создание атмосферы начинается со сценария. Как правило, я никогда не снимал чужих сценариев, поэтому мы уже закладывали в него атмосферу, когда сценарий писали. Но как ее достичь, что это такое, и какова свобода актерская, и в чем заключается импровизация? Бергман на вопрос, импровизирует ли он, сказал: "Да. Я очень люблю актерскую импровизацию, но блистательно подготовленную". Это не означает заученность. Иногда актер приходит на площадку и начинает лепить горбатого. Ему: "Потрясающе!", а он просто не знает текст. Ушлые, профессиональные, когда им приходится играть самих себя, — тогда шутки, прибаутки, детальки, штришки, но за этим маскируется пустота. Настоящая импровизация — не потому, что я не знаю, что делать, а потому что я настолько хорошо знаю, что делать, что могу позволить себе, что угодно, ибо я уже свободно плыву в русле обстоятельств и взаимоотношения характеров.
Актер пришел к вам на пробу и блестяще, с листа, сыграл эпизод. Особенно если темпераментная сцена, а в его актерской природе этот темперамент есть. "Боже, как блестяще он сыграл!", и наивный режиссер может на это купиться. Но это никакого отношения к реальной работе не имеет. Это имеет отношение к его опыту и количеству штампов. У среднего артиста — десять штампов, у хорошего — сто пятьдесят, а у великого — тысяча. Но это штампы для него, а для нас... Мы воспринимаем их за чистую монету. Поэтому когда он начинает импровизировать, то, о чем говорил Бергман и с чем я абсолютно согласен, — это взмах крыльев и артист отрывается от земли. И вот в это время происходит несколько секунд потрясающего великого творчества, в которые артист не осознает себя. Не то чтобы он без сознания, но это то состояние, о котором говорил Михаил Чехов, вспоминая слова Шаляпина: "Я не плачу в своих ролях, я оплакиваю своего героя". Он и со стороны на него смотрит. Михаил Чехов писал также, что если актриса после сцены истерики не может успокоиться — то это никакая не актриса, это больной человек, ей нужен нашатырь. А все вокруг: "Ах, какая актриса! Она два дня лежала в обмороке после роли Офелии!" Но это клинический случай, никакого отношения к этому внутреннему великому раздвоению, когда ты одновременно находишься в образе... и... это дивное ощущение, а с другой стороны, еще за ним наблюдаешь. И у тебя рождается импровизация, когда ты не собой любуешься как артистом, а любуешься своим персонажем. Этим владел гениальный Михаил Чехов. Когда в роли Хлестакова у него оторвалась штрипка под каблуком, он заметил это, изящнейшим образом оторвал ее и в конце сцены завязал бантиком на герани.