Страницы прошлого

Часть актеров его труппы, в том числе А.П.Смирнов и А.И.Кварталова, осталась служить в Вильне.

В 1901 году виленский театр переехал из тесной коробочки бывшей ратуши в громадное новое здание, выстроенное архитектором Смаженевичем на самой красивой улице города - Георгиевском проспекте. В этом театре была большая, хорошо оборудованная сцена, просторные актерские уборные. Зрительный зал был в несколько раз больше прежнего, к нему во всех ярусах примыкали обширные, светлые фойе. Многое в этом новом здании было еще только намечено; был в нем, например, великолепный зал для будущего зимнего сада, совершенно пустой, с высоченной наружной стеной, составленной из зеленоватых бутылочных донышек. Такими же пустыми были и все фойе,- в них не было ни одного стула, ни одной скамейки, чтобы присесть; зрители проводили антракты в бесконечном вышагивании по кругу. Центральное отопление непрерывно гудело, а в зрительном зале так же, как и в фойе, гуляли сквозняки. Вообще, поначалу этот театр был еще необжитой новостройкой.

Не помню, кто держал антрепризу в 1901/02 году. Кажется, театр не был сдан никому, а управлялся попечительным советом, но точно утверждать не могу. Но совершенно уверенно могу сказать, что как по составу труппы, так и по репертуару и качеству спектаклей это был один из лучших сезонов на моей памяти. Из прежних актеров, любимых зрителями, в труппе были Л.М.Добровольский, Е.А.Алексеева, А.П.Смирнов, М.П.Васильчикова, А.И.Кварталова. Из новых в труппу вступили способные и даже талантливые актеры: А.А.Лачинова (позднее - актриса Александринского театра), Е.В.Чарусская (которую не следует смешивать с известной провинциальной антрепренершей и актрисой Софией Чарусской), С.И.Микулин, Плотников, Борисов, Жуковский и др.

В то время, в первые годы нового века, многое уже было иным в провинциальных театрах, даже по сравнению с тем, что застала я за десять лет перед тем. В начале 90-х годов я еще видела, как актеры посреди действия выходили к рампе раскланиваться на аплодисменты публики. Б последний раз это сделала при мне Е.В.Пиунова-Шмидтгоф в «Последней жертве». Но и я уже не застала монологов, произносимых актером не для партнера, а обращенных прямо в зрительный зал, и уже очень редко видела актеров, играющих в спектакле что-то свое, не связанное с остальными участниками, без всякого общения с партнерами. В 90-х годах прошлого века в виленском театре, как, вероятно, и в других, преобладали и торжествовали щепкинские традиции сценического реализма.

Этот процесс получил сильнейшее подкрепление с 1898 года, когда начал свою жизнь и деятельность Московский Художественно-Общедоступный театр, созданный К.С.Станиславским и Вл.И.Немировичем-Данченко. Сейчас трудно уже представить себе, какой небывалый и могучий резонанс по всей театральной провинции имел каждый новый спектакль Московского Художественного театра. Он вызывал бешеную ярость всего того, что в русском театре этого времени уже отживало, отмирало, было обречено на гибель, и страстный интерес всего того, что было молодо, талантливо и потому жадно тянулось к новому, передовому искусству.

В сезоне 1901/02 года труппа виленского драматического театра была не только актерски крепкая и талантливая, но в ней было много людей беспокойных, стремящихся идти вперед, любящих искусство требовательной любовью. Вероятно, по этой причине виленский театр, сохраняя в своем репертуаре несколько мелодрам, комедийных пустячков, поставил ряд серьезных современных пьес. Кое-что из этого нового репертуара удалось, кое-что - нет. Здесь я расскажу и об удачах, и о полуудачах, и о неудачах, тем более что и неудачи были, вероятно, поучительны и показательны.

Первой полуудачей была постановка пьесы Г.Гауптмана «Одинокие». В спектакле был талантливый исполнитель центральной роли Иоганнеса Фокерата, молодой актер С.И.Микулин. В Иоганнесе - Микулине была жизнь, талантливость, смелость мысли, яркость чувств. Он заражал зрителя своим беспокойством, своей верой в то, что где-то есть,- должна быть, не может не быть! - другая, лучшая жизнь. И он рвался к этой жизни из душной мещанской клетки. Такой Иоганнес был уже половиной удачи спектакля. К сожалению, однако, у этого бесспорно удачного Иоганнеса не оказалось в спектакле равноценной партнерши. М.П.Васильчикова в роли Анны Мар была совершенно не на месте. Она была красива, у нее были умные, смелые глаза, но не было ничего созвучного Иоганнесу - Микулину. О том, что Анна Мар - родная Иоганнесу по духу, по устремлениям, свидетельствовал только авторский текст. Одиночество Анны Мар, ее трудный, свободный и гордый путь - все это зритель должен был принимать на веру, ибо Васильчикова этого никак не раскрывала. Это было тем более досадно, что в спектакле, кроме Иоганнеса, были хороши и Кэтэ, жена Иоганнеса, в исполнении Кварталовой, и старик Фокерат, которого играл Смирнов. Но отсутствие полноценной Анны Мар искажало пьесу, рушило ее основную коллизию.

Наибольшей удачей театра в этом сезоне была постановка «Трех сестер» Чехова. О том, что театр готовит «Трех сестер», говорили в городе задолго до премьеры. Хотя после провала «Чайки» в Александринском театре чеховская драматургия была уже к тому времени реабилитирована тремя спектаклями чеховских пьес в Московском Художественном театре, постановка чеховских пьес была большой смелостью, на которую отваживался далеко не всякий провинциальный театр. Самая пьеса «Три сестры», как, впрочем, и остальные чеховские пьесы, не только не была в то время (сезон 1901/02 года) бесспорной, общепризнанной классикой, но и вообще классикой не успела стать. Пьеса всего лишь годом раньше была напечатана в «Русской мысли», встретив гораздо больше противников, чем почитателей, и лишь за месяц-два до виленского спектакля она была поставлена в Московском Художественном театре, который ведь тогда тоже был театром новаторским, экспериментальным, имевшим не только страстных друзей, но и яростных врагов.

Спектакль «Три сестры» репетировали в виленском театре дольше обычного, в городе знали и это. Два человека из театра, в числе их Добровольский, игравший Вершинина, ездили в Москву, смотрели там «Трех сестер» в Художественном театре и, возвратившись в Вильну, многое в спектакле поставили хотя и внешне, но по образу и подобию московского спектакля.

Спектакль явно и резко расколол зрительный зал на два лагеря. Уже это одно означало, что главное в спектакле уловлено и угадано театром правильно. Часть публики отнеслась с недоверием к пьесе, столь сильно отличавшейся от принятых тогда драматургических канонов, пьесе, в которой многое надо было зрителю додумывать самому. Отношение этой - аристократической и буржуазной - части зрительного зала выразил находившийся среди зрителей премьеры редактор местной газеты «Северо-западное слово» Н.Радин. В одном из антрактов, стоя в фойе среди почтительно прислушивавшихся к нему виленских обывателей, Радин громко ораторствовал:

- Нет-с, господа! Публике это нравиться не может! Судите сами: каждый из нас смотрит пьесу и невольно думает: «Одно из двух: либо я - дурак, либо Чехов - дурак!»… Согласитесь, и та и другая мысль неприятны.

Однако демократическая часть зрительного зала, и в особенности, конечно, галерка, думала иначе и иначе выражала свои впечатления от спектакля «Три сестры». Эти зрители воспринимали спектакль с глубоким волнением, восторженно вызывали актеров и создавали в зрительном зале атмосферу большого театрального события, каким и на самом деле являлся этот необычный спектакль.

Что же в пьесе оправдывало недоброжелательство одной и горячий прием другой части зрителей?

За десять лет до виленского спектакля «Три сестры» вышла повесть Чехова «Палата № 6». Вряд ли какое-нибудь1 произведение величайших русских писателей, включая и остальное творчество самого Чехова, ударило читателя больнее, мучительнее, чем «Палата № 6», Русский интеллигент начала 90-х годов воспринимал эту повесть как написанную лично о нем: подобно персонажам повести, он чувствовал себя запертым в этом ветхом флигеле, заросшем крапивой и репейником, в четырех грязных стенах психиатрической палаты № 6, угарной, закопченной, насквозь провонявшей, как зверинец, аммиаком, клопами, кислой капустой и гниющим больничным хламом. Такой палатой № 6 была душная и затхлая жизнь в тогдашней России, лишенная свободы, общественной деятельности, радости труда. И неумолимые, сокрушительные кулаки больничного сторожа Никиты символизировали для читателя тупую, злобную силу русского самодержавия, опиравшегося на грубое полицейское насилие. Проникновенно выразил это чувство В.И.Ленин. «Когда я дочитал вчера вечером этот рассказ,- говорил он сестре Анне Ильиничне,- мне стало прямо-таки жутко, я не мог оставаться в своей комнате, я встал и вышел. У меня было такое ощущение, точно и я заперт в палате № 6» [4] .