Страница 19 из 67
Это была ошибка Веры Федоровны, тяжкая ошибка. За эту ошибку она заплатила не только несколькими годами мучительных поисков, поражений, разочарований, сомнений, одиночества. Эта ошибка стоила Комиссаржевской дороже: она заплатила за нее жизнью.
Разнообразные и сложные причины этой катастрофы в жизни Комиссаржевской и ее театра коренились в той социально-исторической трагедии, которую в то время переживала вся страна,- в поражении и разгроме революции 1905 года.
«Царское правительство явным образом наглело. Оно уже не боялось революции, видя, что революция идет на убыль» [3] . Тюрьмы и крепости Российской империи не вмещали всех жертв безудержного разгула царских охранников и жандармов. Во много раз увеличилось в то время население даже самых отдаленных и глухих мест политической ссылки. Ежедневно газеты печатали - для устрашения! - специальную рубрику: официальные цифры казненных за сутки революционеров. На весь мир прозвучал в эти страшные годы (1908) трагический вопль: «Не могу молчать!» - это престарелый Лев Толстой потребовал, чтобы и на его «старую шею» накинули намыленную петлю «столыпинского галстука».
В этой политической ситуации становилась совершенно немыслимой постановка революционных пьес. Еще в «Пассаже» были сняты и запрещены «Дачники» и «Дети Солнца», пользовавшиеся у зрителя наибольшим успехом. Тогда же в «Пассаже» были запрещены к представлению пьесы, которые театр Комиссаржевской намеревался ставить: «Голод» С.Юшкевича, «Мужики» Е.Чирикова, «Ткачи» Г.Гауптмана, «Дурные пастыри» О.Мирбо, даже «Заговор Фиеско» Шиллера! Было совершенно очевидно, что дальше станет не лучше, а хуже, много хуже. Будут запрещать, будут еще более свирепо и жестоко душить все мало-мальски революционное.
Еще более тяжким для театра был тот крутой перелом, какой совершался в эти годы в настроении зрителей.
Театр Комиссаржевской начал тогда терять значительную часть прежних зрителей,- и именно, тех, на которых зиждилось финансовое существование театра. Этими зрителями не были ни студенты, покупавшие дешевые театральные места, ни - еще того меньше - рабочие, из которых в театр попадали только очень немногие, тоже, конечно, не сидевшие на дорогих местах партера и лож. Эти места занимали зрители буржуазные, зрители-интеллигенты,- а в те годы они стали «усыхать», отливать от театра Комиссаржевской. Ибо в мировоззрении значительной части этих зрителей,- даже тех, что недавно сочувствовали революции,- происходил тогда крутой и решительный поворот. Еще недавно, в «Пассаже», этот зритель всего охотнее смотрел не только «Дачников» и «Детей солнца», но даже пьесы невысокого художественного качества, имевшие хотя бы некоторое революционное звучание («Авдотьина жизнь» Найденова, «Весенний поток» Косоротова, «Иван Мироныч» Чирикова). Еще недавно в «Пассаже» зритель жадно ловил и подхватывал все, что несло в себе обличение самодержавного строя и хотя бы самый слабый призыв к его ниспровержению. Но, начиная с 1906 года, когда революция пошла на убыль, настроение и симпатии этих недавних попутчиков революции стали быстро и круто меняться.
Одну - немногочисленную - часть попутчиков составляли те, кто искренно сочувствовал и помогал революции, собирал денежные средства, хранил у себя нелегальную литературу, типографский шрифт, предоставлял свои квартиры под революционные явки, давал приют нелегальным, революционерам-подпольщикам. Эту меньшую часть недавних попутчиков подавил жесточайший террор победившей реакции. Всякую помощь, даже самую незначительную услугу, оказываемую революции, стали карать заключением в крепость на срок не менее года, ссылкой в «места, не столь отдаленные». Часть этих попутчиков из числа интеллигенции была напугана реакцией, травмирована поражением и разгромом революции, ударилась в крайнюю безнадежность, потеряла веру в возможность торжества революции вообще, в закономерность ее победы хоть когда-нибудь, в далеком будущем. Эти люди впадали в пессимизм, в иронический скепсис, в крайний индивидуализм. В соответствии с этим резко изменялись их зрительские симпатии и вкусы.
Другую - и самую многочисленную - часть недавних попутчиков революции составляли те, что в 1904 и 1905 годах сочувствовали ей из снобизма и моды, бегали на митинги в зале Тенишевского училища или Калашниковской биржи и аплодировали, смотря по своим политическим симпатиям, ораторам того или другого направления. Уже в 1906 году этой части недавних попутчиков стало ясно, что им вовсе не по пути с революцией, ибо победа революции означала бы конец привольной жизни буржуазии: переход в руки народа земель, фабрик, заводов. Эти попутчики во множестве отходили от революции, часто скатываясь в лагерь непримиримых и злобных ее врагов. Испуганные грандиозностью рабочих стачек, крестьянского движения, вооруженных восстаний в разных городах страны, вчерашние попутчики спешили отчураться от революции, с которой они еще так недавно заигрывали. По образному слову Виктора Гюго, сказанному им по поводу другой революции, «буржуазия устала шагать в ногу с революцией: она отстала и потребовала себе стульчик, чтобы присесть». Русские буржуазные либералы тоже «притомились», они хотели отдохнуть, отдышаться от пережитых потрясений. После нескольких лет перерыва, когда во время русско-японской войны и до осени 1906 года балы с танцами были отменены, улицы снова запестрели афишами, звавшими на благотворительные балы, балы-базары, бал-маскарады, «ситцевые балы», «голубые балы», балы всех оттенков солнечного спектра. В то время как царские жандармы и полицейские вешали и расстреливали революционеров, восставших рабочих и крестьян, с особой жестокостью преследуя большевиков, буржуазия - и среди нее многие недавние попутчики из интеллигенции - с упоением танцевала и веселилась.
В театре эти зрители точно так же искали теперь отдыха и развлечения, искали ухода от действительности, отказа от социальной темы, от темы борьбы.
Театр заполняли мелкие пьесы и пьесочки, их беспрепятственно пропускала царская цензура, их с удовольствием смотрел буржуазный зритель. В театрах полновластно царила пьеса-плоскодонка с грошовой темкой, с пустыми коллизиями, с куцыми чувствицами и мыслишками. Вся эта карликовая драматургия подавалась зрителю под соусом из бытовых подробностей, из натуралистических деталей. Это были даже не «слова, слова, слова», а «вещи, вещи, вещи». В этот период безвременья я видела однажды в суворинском театре спектакль, где по ходу пьесы герои переезжали из города на дачу. На сцену выезжала настоящая ломовая телега, запряженная живой лошадью, нагруженная домашним скарбом: кроватями, тюфяками, корытами, кастрюлями, тазами для варенья. От этого спектакля в моей памяти не сохранилось ни заглавия пьесы, ни содержания ее, смутно помню актрис Мирову и Мандражи, зато совершенно отчетливо и на всю жизнь запомнила я - живую лошадь! А между тем это безобидное животное не совершало ведь ничего выдающегося, оно вело себя, так сказать, классически, делая лишь то, что делает всякая лошадь, даже та, на которой Шаляпин - Грозный в «Псковитянке» выезжал на площадь покоренного Пскова. В других петербургских театрах не показывали таких монументальных аттракционов, но пустота драматических спектаклей этого периода глухой послереволюционной реакции часто прикрывалась нагромождением натуралистических деталей - живых собак, чижиков, чирикающих в клетках, диванных подушек, тазов для варенья, это успокаивало своей привычностью, обыденностью. Буржуазные обыватели, под чьими ногами еще недавно горела и содрогалась земля, радовались вновь обретенному равновесию, а о нем убедительно свидетельствовали на сцене устойчивость телеги, массивность комодов, привычная успокаивающая косность старых, избитых драматических ситуаций в пьесах.
Болотная муть порнографии заливала литературу и театр. Арцыбашев и Каменский, «Санин» и «Крылья» - вот к чему жадно рвался обыватель, как к грязноватому одеялу, под которое можно спрятать трусливую голову. Обыватель требовал от искусства, чтобы оно успокаивало его, как добрая нянька: «Да, да, все спокойно,- революцию прогнали, она больше не вернется!» И театры, иногда даже хорошие, шли навстречу этим требованиям публики. А в одном из маленьких петербургских театриков-однодневок поставили инсценировку «Леды» Каменского, где актриса появлялась, как говорится, в чем мать родила: фиговый листок заменяли золотые туфельки,- это составляло весь ее костюм.