Страница 90 из 186
Я очень рад, что Вы вошли в Музыкальный театр и что он Вас затягивает.
Что ставить?
Не думаете ли Вы, что в Музыкальном театре репертуар зависит от состава труппы еще больше, чем в драматическом?.. Мне кажется, это — момент «решающий».
В принципиальном же подходе — надо всегда помнить — столкнутся два плана. Общественный, идеологический, вот как Ваш — смотреть через произведение на целую эпоху, и формальный: задачи театра, специальные сценически-музыкальные задачи. Для меня эти задачи стоят на первом месте. Борьбе за театр музыкального актера, против оперной рутины — в этом артистическое лицо театра. Но я чрезвычайно считаюсь и с первым планом — идеологическим, рассуждая так, что и в Вами выбранной вещи я смогу показать лицо театра. Однако с большими ограничениями. Есть рутина, которую нам не преодолеть. Пока по крайней мере. Пока до чего-то мы не дошли. А может быть, и не пока. Может быть, наоборот, чем дальше мы будем кристаллизоваться в нового музыкального актера, {383} тем дальше будем уходить от старого репертуара. Моцарт, Доницетти — как раз та оперная форма, какую я преодолеть не могу, а какой подчиняться не хочу. Все здесь будет тормозить нового музыкального актера. И ярко выраженное заштамповавшееся сценическое искусство, и музыкальные ансамбли с повторениями, какие не знаешь как можно «оправдать». И еще одно, очень важное, обстоятельство, которое у нас постоянно забывается. Вы вряд ли задумывались над этим: сама вокальная сторона. Эти вещи — «Дон Жуан», «Свадьба Фигаро», «Волшебная флейта» — надо особенно прекрасно петь, — прекрасно петь в наибанальнейшем, но и единственно требуемом смысле этих слов. Надо прекрасно петь, чтоб удовлетворить самый утонченный слух самого «знаменитого учителя пения». А я от певца в драме ожидаю совершенно другого «прекрасного пения», тоже прекрасного, но в совершенно другом смысле. И как надо петь в драме (хотя бы это была опера Бизе «Кармен») — уже вовсе не такая туманная и неясная задача, какою она была десять лет назад. Правда, подходы к ней только нащупываются, нигде не только не теоретизированы, но и не испробованы до конца, однако можно и определить и можно назвать яркие случаи — образцы. Между тем так, как надо петь в драме, ни в каком случае нельзя петь в Моцарте, или Доницетти, или Беллини. И никак не удовлетворит, а повергнет в законный священный ужас «знаменитого учителя пения». И мой музыкальный певец сядет между двух стульев, не достигнет желаемого и попортит себе.
Слыхали ли Вы, что я не раз говорил, что злейшие враги нового музыкального театра, наиболее консервативные и наиболее тормозящие музыкально-сценическое искусство, — учителя пения?
Вот почему я очень настораживаюсь, когда нам говорят: «у вас все хорошо, но надо выправить вокал, он у вас не в порядке». В 99 случаях из ста это значит: пойте, как этого требует «знаменитый учитель пения». И если за этими советчиками доверчиво последовать, то прощай вся 10‑летняя работа! Надо быть очень настороже, когда слушаешь самые доброжелательные советы знатоков пения. Позвольте сравнить: Художественный театр в его первое десятилетие с большой осторожностью {384} выслушивал советы крупнейших мастеров Малого театра. И если мы достигли своего, то потому, что я и Константин Сергеевич властно не позволяли актерам делать многое, что им хотелось бы сделать по советам мастеров Малого театра.
Я на этом остановился вот почему. В Вашем письме мелькнула фраза: «все это возникает в связи с вопросами о певческой культуре нашего актера». И так как эта фраза последовала за Моцартом и Доницетти, то я опять «насторожился». Ай‑ай, не хочет ли Павел Александрович, чтоб у нас запели так, как требует «знаменитый учитель»?
Надеюсь, Вы не сделаете из этого всего вывод, что я готов мириться с пением фальшивым или не ритмическим.
У меня большая надежда на Столярова. Бакалейников очень понимал, что я хочу, но он был в оперном деле невежествен. Брон сделал вид, что понимает. Столяров, кажется, сильно нащупывает, но крепко как будто еще не задумывался и во всяком случае хочет. И как будто верит мне глубоко, то есть даже неясно понимая меня — верит, а не как Брон, который из почтительности делал вид, что верит. На Столярова у меня надежда и на Остроумова. Это соединение может сделать много. А судя по Пермякову в «Тиле», начинаю верить и в Мордвинова[850]. Хотя он, кажется, еще никогда не ставил перед собой этот вопрос.
Я бы просил Вас поделиться с ними этими моими напоминаниями.
При выборе «Колоколов»[851] никто и не думал, что это будет спектакль-знамя. Такого спектакля еще надо искать. Но если мы ничего не будем делать, пока не найдем то, что обещает дать «серьезный социальный» спектакль, то, во-первых, много будем бездельничать, а во-вторых, очень часто ошибаться. Вот Вам «Тиль». Да и «Северный ветер» не очень оправдал ожиданий. Притом же не могу стать на Вашу точку зрения относительно Оффенбаха, про-Третьей империи, социального смысла канкана и т. д. Это все, дорогой Павел Александрович, от газеты, а не живой театральной психологии. Это утверждает спектакль в какой-то регистрации, но ничего не прибавляет к его реальному успеху. Канкан и при Наполеоне III был {385} просто канкан. Ничего ни политического, ни сатирического никто в нем не видел. Было отчаянно весело, приятно-неприлично — вот и все. А теперь канканом «Орфея» можно захватить как великолепным ритмом, вроде финала «Лизистраты», любопытным, веселым зрелищем. А о провале Империи забудут, даже если об этом сказали во вступительном слове.
Мы ведь много уже переговорили об Оффенбахе. Его еще труднее приспособить, чем «Колокола» («Ночь в Венеции» — Штрауса). Знаете ли Вы, что мне «Орфея в аду» делали четыре разных текста, пять писателей? Ничего не вышло. А если бы Вы знали, чего нам стоила «Перикола»! Может ли из «Колоколов» выйти большой спектакль? Это так трудно предрешить. Зависит от вложенных в него талантов. Но если minimum, по-Вашему, — занимательный спектакль, с приятной музыкой, с хорошей режиссерской выдумкой и — о?! — с отличной кассой, — minimum! — то чего ж еще желать? Надо энергично работать, не тратя времени на новые поиски. Это было без Вас, — как труппа тяготилась безделием. Если Вы скажете ей, что от «Колоколов» отказались, а ничего сейчас не дадите, то она придет в отчаяние. И Шебалин — пусть сейчас же начнет работать — и не заметит, как увлечется!.. (надеюсь, Григорий Арнольдович[852] прочел ему мои мечты[853]).
У Гальперина в том, что я получил, большой сдвиг[854]. Теперь текст становится на хорошую дорогу. Я дня через два пошлю все мои замечания и предложения. Но мне трудно — не знаю, как идет дальше.
«Пиковая дама»? А знает ли Борис Аркадьевич[855], что я собирался ставить «Пиковую даму»? Имею целый план. И требуется работа предварительная по тексту и перестановкам[856].
А жаль, что не используется для оперы драма Дадиани — помните, Вы читали? Грузинская. Экземпляр у Малиновской[857].
Жму Вашу руку. Привет всем.
Вл. Немирович-Данченко
{386} 461. П. А. Маркову[858]
22 октября 1931 г. Берлин
22 окт.
Дорогой Павел Александрович!
С большим удовлетворением прочел Вашу характеристику лица Музыкального театра. Очень точно и достаточно полно. Иногда я употреблял формулу: отыскивать в музыке человеческое и сценическую форму для этого. Вы правы, что «Девушка из предместья» — яркий тип нашего театра. (Жаль, что возобновление задерживается…)[859] Но от верной характеристики следующий шаг: не ошибиться в выборе того, что подходит к нам. Тут имеются скользкие места. И не заметишь, как попал в такие дебри штампов, из которых чтобы выбраться, придется все время компромиссничать и не раскрывать содержание музыки все глубже (как в «Карменсите»), а насиловать самое характерное в ней. Сюда я относил до сих пор и Моцарта.
Боюсь, что флейта патриота окажется грузной для кружевной ткани Моцарта. Для патриотических задач, боюсь, флейта слишком скромный инструмент. Впрочем, не берусь судить заочно.