Страница 92 из 143
Вдруг что-то случилось. Вдруг Вы нашли все это обидной «опекой» и решили сбросить ее с себя. Вдруг Вам показалось, что это стесняет Вас как художника.
Таковым мне кажется Ваш психологический поворот. Он предсказывает печальные и губительные последствия.
Вам вдруг начало казаться, что истинное искусство было только в Охотничьем клубе, где ничто не сдерживало Ваших замыслов. Вы начали находить, что истинная закулисная этика была только в Обществе любителей искусства и литературы, забывая разницу между труппой актеров, играющих ежедневно, и группой любителей, играющих, когда это удобно. Колоссальную разницу! Вы вдруг начали находить, что истинная работа была в Пушкине[942], забывая о тех жестокостях, доходящих до нравственного изуверства, с которыми можно было мириться только ради создания первых шагов и которых нельзя выносить в организованном общественном учреждении. Вы вдруг решили дать широкий простор своеволию, не боясь, что оно, охваченное всем Вашим темпераментом, может привести к гибели то, над созданием чего Вы же сами работали семь лет. Ваши распоряжения, планы работы, Ваше управление — все это стало вдруг безапелляционным. Малейшее возражение, даже с моей стороны, начало казаться Вам вредной для дела опекой, тормозом. Вы отдались течению, куда понесло Вас своеволие, и не замечали, как кругом таращили глаза от непривычной непоследовательности.
Возьмем маленький пример: костюмы для «Горя от ума». Потихоньку от Вас, воровским образом, я разрешил Григорьевой и Павловой не ходить в требуемый Вами час в кабинет Морозова, а самостоятельно заняться своим делом[943]. И в результате Вы нашли, что костюмы — единственная область, более или менее сносно приготовленная. А может быть, и другие области шли бы успешнее, если бы на них не распространялось {400} такое деспотическое veto, какое Вы наложили. Вы во всю силу отдались тому чувству, когда Вы считаете действительным только то, что делаете Вы, когда Вы не верите никому другому, — разве еще тем немногим, которые в данное время пользуются Вашим фавором. Вы не захотели понять, что всякий мало-мальски порядочный работник сделает вдесятеро лучше за свой собственный страх и совершенно теряется, когда ему не дают никакой самостоятельности. Симов, сумевший Вам доказать третьим действием «На дне», несколькими декорациями «Цезаря», первым и третьим действиями «Иванова», что дайте ему только «режиссерские задания», и он сделает хорошо сам, — этот Симов три раза жаловался мне, что он опять утратил Ваше доверие и делает ряд макетов без всякого чувствования их. А я каждое утро приходил в свой кабинет с большим запасом желания работать и решительно не знал, за что мне приняться. Причем, Вы в это время думали, что я просто лентяйничаю, отдаюсь «грузинской лени». (И в крови-то у меня нет ни капли грузина, а армяне никогда не отличались ленью.) И происходило все это оттого, что Вы не умеете распределить работ, потому что никому не верите, и прежде всех — ни на йоту не верите мне. Помочь Вам не было физической возможности, потому что в таких случаях Вы бросаетесь из стороны в сторону и, так как Вы человек сильный, то, бросаясь из стороны в сторону, Вы роняете всех тех, кто попадается на пути. Я говорю: «Ну, господа, даю Вам еще пять дней сроку собирать материал, ездить за материалом, а потом надо его утилизировать». Вы мне отвечаете, что и двух недель мало для поездок, что необходимо ехать туда и туда. Ладно, поезжайте. А назавтра оказывается, что Вы больше никуда не едете и уже лепите с Симовым макеты. Я планирую беседу о «Горе от ума» после собрания материалов, а оказывается (два действия), макеты готовы до беседы… Нет физической возможности уследить за Вашими беспокойными, нервящими желаниями и как-нибудь гармонизировать их[944].
Так было всегда в первые два‑три года. Это именно делало работу беспорядочной, нервящей всех и утомляющей прежде всех Вас самого.
{401} Вам захотелось вернуться к этому, отстранив «разум».
Почему? Не было случая, чтобы моя систематизация работы не оправдывалась. Почему, ради каких наветов и изветов захотелось Вам освободиться от моего «гнета».
Не понимаю.
Стена!
Возвращаюсь к случаю, поссорившему нас. Под влиянием вздорной болтовни Мейерхольда о необходимости репетировать как бог на душу положит у Вас явилось желание воспользоваться приемом, о каком Вы якобы «давно мечтали». Этот случай особенно ярко обнаруживает стремление сбросить с себя «опеку разума».
Вам прежде всего понравилось, что не надо никакой беседы, не надо анализа, не надо психологии. В беседах ведь разум играет такую огромную роль! Вы захотели, чтоб актеры выучили по сценке и пошли репетировать без всякой мизансцены, шалили, карикатурили, но что-то играли. Я привел ряд примеров, длинный ряд примеров, когда это все проделывалось. Но Вы уже были отравлены насчет меня и, что бы я ни сказал, — Вам уже все казалось бы банальным, узким, не художественным. Вы отрицали упрямо самый факт. Не дальше, как в «Иванове», мы пробовали на все лады, не имея никаких образов. В «Столпах» просто-напросто искали, в каком тоне пойдет пьеса. И т. д. и т. д.
Но Вы говорите — это не то. Вы говорите — там у режиссера все-таки был какой-то запас образов, а в «Драме жизни» нет никакого запаса и актеры своими пробами должны его дать. Позднее Вы объясняли мне это подробнее.
Называйте меня тупым, решите, что я утратил художественную чуткость, сочтите меня отсталым, — но я остаюсь при следующих убеждениях.
Попробую выяснить в некотором роде свое режиссерское profession de foi[945].
Я понимаю режиссера, который придет на репетицию (или на первую беседу — все равно) с картиной пьесы совершенно сложившейся, взросшей в его собственной, одной, его личной {402} душе, самостоятельно, под напором его личного художественного миропонимания, тех художественных пятен, какие он увидал в пьесе, тех тонов — красочных и звуковых, — какие подсказали ему его чувство пьесы, его опыт сценический. Может быть, он знает постановку еще не в деталях, не знает еще, где ему придется видоизменить задуманное под влиянием тех артистов и художников, с которыми ему придется иметь дело, но видоизменить, не отказываясь от общей картины, общего тона, но он хорошо чувствует ту атмосферу пьесы, в какую он вовлечет исполнителей, знает цвет пьесы и ее дикцию.
Это может быть Карпов, который придет ставить Островского, банально, обыденно, но уверенно и убежденно. Художник будет фантазировать для него комнату, и он скажет: это не годится, а вот это хорошо, а вот этого я даже не предвидел, но это блестяще выражает мою художественную мысль. Актер будет играть, и режиссер будет говорить: в этом нет ничего похожего на то, что мне надо, потому-то и потому-то, а вот этот тон, неожиданно для меня, удивительно иллюстрирует мое чувствование пьесы.
Это буду я с «Когда мы, мертвые, пробуждаемся» или со «Столпами общества». Моя фантазия может оказаться малохудожественной, мой план может быть беден пятнами, мои искания могут быть робки, но я твердо знаю, чего я хочу и чего не хочу. И если меня слушаются, — картина, взросшая в моей душе, из моих жизненных наблюдений и чувств, из моего пережитого и прочувствованного, будет выполнена.
Это будете Вы — скажем, с «Потонувшим колоколом», или с «Ганнеле», или с «Шейлоком», или с «Самоуправцами» и т. п.
Вы еще не знаете, как выразить силы природы, которыми управляет Генрих, как передать фантасмагорию теней в «Ганнеле», но Вы знаете, какого впечатления добиваетесь, — не знаете еще, что за костюмы эпохи «Самоуправцев», но чувствуете их и чувствуете не в 70‑х годах XVIII века, а в самом конце века.
Во всех этих случаях у режиссера есть самое важное качество для успеха дела — уверенность в тоне, единодушие. Один — талантливее, умнее, вдохновеннее, находчивее, другой — {403} меньше. От этой разницы будет и разница в художественной значительности результатов.
Может явиться и совершеннейший новатор с таким же тоном убежденности. Режиссер, у которого все пятна новы и которому чутье подсказывает и новые приемы с актерами, декораторами и бутафорами. Это были Вы с четвертой стеной[946], с паузами, с большой ролью звуков на сцене и т. д. Это был тот кто-то, который поставил «Чайку», кто образовался из странного слияния меня и Вас, когда один (я) чувствовал атмосферу пьесы и ее дикцию, а другой (Вы) угадал инсценировку ее. Я в своей области, Вы в своей — были убежденными носителями определенной художественной идеи.