Страница 6 из 143
Но, конечно, не эти ноты доминируют в его письмах, это только обертоны лейтмотива, по-своему усиливающие и осложняющие его звучание. Все главное в письмах, как и в самой его жизни, протекает по еще гораздо более глубокому руслу: это «одна, но пламенная страсть» его поистине беззаветного служения Театру. «Беззаветно пронесшиеся жизни» — так он однажды определил самое долговечное достояние искусства Художественного театра, вспоминая всех тех, кто его строил. К нему и к Станиславскому, к Станиславскому и к нему это определение относится в первую очередь. Но эта «беззаветность» {17} имеет не только нравственное, общедуховное, но еще и особое, глубоко индивидуальное творческое содержание.
Может быть, больше, чем какой-либо другой талант, Немировичу-Данченко была свойственна удивительная, редкостная способность угадывать, ощущать и включать в свой внутренний мир другие, «чужие» внутренние миры и делать их тоже своими. Это был дар творческий, действенный, сугубо театральный и, может быть, прежде всего режиссерский (вспомним, что путь «вживания» и «вчувствования» в «драмы и трагедии, скрытые почти в каждой фигуре» «Чайки», был для него единственным путем к драматургии Чехова, когда ему и Станиславскому еще только предстояло ее открыть для русского и мирового театра). Это был не только дар проникновенно чуткого понимания, отклика, но и дар сотворчества, дар встречной творческой бескорыстной самоотдачи. Это была неиссякающая внутренняя готовность улавливать, и подхватывать, и доводить до мощной сверкающей полноты самые тайные звучания, вызывать к жизни еще неизведанные, дремлющие на дне души художника силы, открывать новые просторы даже перед ярчайшими самобытными талантами. Режиссерский в своей сущности, устремленный к созиданию спектаклей прежде всего и к созиданию театра в конечном счете, этот дар Немировича-Данченко на протяжении всей его жизни привлекал к себе близких ему по духу писателей-драматургов, режиссеров и особенно актеров, актеров разных поколений, разных эпох — от Ермоловой до Еланской и Тарасовой, от Ленского и Южина до Хмелева.
Таинство слияния творческой личности актера с «миром автора», с «лицом автора», с «внутренним образом» писателя — квинтэссенция режиссуры Немировича-Данченко. Можно сказать, что его режиссерский талант был прежде всего талантом одновременного перевоплощения в актера и в автора, можно утверждать, что его режиссерский путь от начала до конца оставался путем напряженнейшей и тончайшей интуиции. На репетиции драматург-современник легко мог увидеть в нем сидящего за режиссерским столом драматурга, а актер — потенциального, все время готового к внутреннему действию актера. Он любил вспоминать, как когда-то Леонид Андреев, {18} приходя на его репетиции, иной раз искренне удивлялся тому, как это он мог навсегда отказаться от драматургии, так по-авторски, «изнутри», ощущая все самое тайное, неисповедимое, подспудное в замысле и во внутренних ходах чужой пьесы. («Это не мешало ему иногда убегать, хлопнув дверью, когда я говорил ему правду о его недостатках, — прибавлял, улыбаясь, Владимир Иванович. — Но на другой день снова воцарялся мир».) А Москвин, любимейший его ученик, считал, что Владимир Иванович знает его едва ли не лучше, чем он сам себя знает, что в его руках ключи от всех его, москвинских, душевных «ящичков», но что он все равно никогда ничего не посоветует и не подскажет ему, прежде чем внутренне не проиграет по-актерски то, чего он от него ждет, то, чего он в нем еще не видал на сцене. Чтобы помочь Москвину, он должен был на какой-то момент внутренне «стать Москвиным».
Характерны и то и другое признания. Дар творческого отклика, вырастающий из режиссерской интуиции исключительной чуткости и отзывчивости, очевиден в обоих. А в одном из ранних писем самого Немировича-Данченко есть такие строки о Чехове, то есть, вернее сказать, о себе: «Он — как бы талантливый я. Понятно поэтому, что душа у меня так сильно расположена к нему. Я перестаю относительно него быть художественным критиком… Когда я занят его пьесами, у меня такое чувство, как будто я ставлю свои. Я в нем вижу себя как писателя, но проявившегося с его талантом. Он во мне мог бы видеть себя как режиссера, но с моими сценическими знаниями. Оттого Чехов и идет у нас лучше всех других авторов»[1].
Не о том же ли это его «даре»? И не о том же ли говорит его знаменитая формула режиссерского «умирания» в актере?
Если зерно не умрет, то останется одно, а если умрет, попав на благодатную почву, то даст много плода. Так обычно звучало в его устах евангельское изречение. Оно впервые завладело мыслями Немировича-Данченко, в сущности, по частному поводу, хоть и очень для него важному: в связи со спорами, когда-то возникшими в Художественном театре о том, полезен ли или вреден актеру режиссерский показ в процессе {19} репетиции и какова его особая «неактерская» природа. Отрицая показ-демонстрацию, Владимир Иванович был (и всегда оставался) убежден в плодотворности показа другого характера, показа-намека, заразительного импульса, «касания», дразнящего интуицию и фантазию актера. Он был уверен в плодотворности показа, возникающего из чуткого режиссерского проникновения одновременно и в образ драматурга и в индивидуальность актера, которому предстоит этот образ в себе воплотить.
Для творческой натуры Немировича-Данченко этот принцип или, даже вернее, один из принципов режиссерской методики, не мог не приобрести расширительного и далеко ведущего значения. Методический принцип, навык, прием для него приобрел смысл совсем иной: он стал отправной точкой в развитии всей его театральной эстетики. Евангельская притча о «зерне», казалось, лишь облекала в слова то, что всегда было глубинной творческой сущностью Немировича-Данченко. Его «умирание в актере» влекло за собой (или заранее предполагало?) его «умирание» в авторе, его «умирание» в органически складывающемся художественном целом спектакля, а в конечном счете — его «умирание» в том Театре, строительству которого он отдавал свою жизнь. Здесь, в этом перманентном подвиге «умирания» ради новых созданий, ради новых рождений искусства, — истоки его главных сценических открытий и побед: его «театра Чехова» двух эпох, его театрального Достоевского, его Горького, его «Воскресения», его Музыкального театра — «театра поющего актера». Отсюда возникает строгий и внутренне взрывчатый стиль его режиссуры. Отсюда идет его лозунг «мужественной простоты», неожиданно предъявленный театру, издавна славящемуся простотой и правдой своего искусства, но уже рискующему обрасти штампами прозаической «простецкости» и мелкой «правденки» (саркастическое определение Л. М. Леонидова, которое Владимир Иванович с удовольствием взял на вооружение). Здесь, в этом вечном «умирании», — завязь той жесткой сверхтребовательности к себе и к другим на сцене, которую в последние годы он называл своим «художественным максимализмом». Но вместе с тем не отсюда ли берет свое начало и бьет, растекаясь {20} широким потоком через всю его жизнь в театре, неиссякающий родник его любви к актеру?..
Письма Немировича-Данченко к актерам и об актерах иногда воочию показывают нам, чего ждал, чего требовал от себя и от них тот, кто готов был в них «умереть», создавая вместе с ними сценический образ, спектакль и в конечном итоге — Театр.
Его письма к актерам бывают, впрочем, самыми разными: от короткой, в несколько слов, деловой записки до целой исповеди, над которой он, должно быть, просиживает ночь напролет и которую под утро с трудом обрывает, так и не высказавшись до конца (таким выглядит, например, одно из самых трудных для него и рискованных писем Л. М. Леонидову). Есть среди этих писем краткие или развернутые режиссерские «введения» в предстоящую работу над образом, есть и анализ ее итогов. Некоторые письма словно продолжают только что окончившуюся в театре репетицию: в них иногда как будто восполняется то, что не удалось «нащупать», «схватить», «зацепить», как он говорил, во время очередных репетиционных поисков. Другие как бы предваряют премьеру, укрепляя только что «нажитое», еще зыбкое творческое самочувствие актера подтверждением того, что он идет по верному пути. В коротких, но таких близких сердцу актера письмах-записках, которые они привыкли получать от Владимира Ивановича у себя в уборной перед выходом на сцену в новой роли, звучит то последнее режиссерское благословение, то необходимейшее предостережение, то совет или «маленькая», но иной раз решающая успех «единственная просьба». Дорогого стоило для актеров Художественного театра это последнее «словечко», которым Владимир Иванович провожал их на сцену. Сколько раз бывало, что оно помогало актеру заменить репетиционную «приготовленность к роли» в своем самочувствии чем-то другим, может быть, сейчас даже несколько неожиданным, не слышанным на репетициях, но исподволь накопившимся в актерской душе, чтобы «душа заиграла». (Так, например, Владимир Иванович как будто бы вскользь, ненароком когда-то подсказывал О. Л. Книппер, благословляя ее на Раневскую в «Вишневом саде», словечко «brio», трудно переводимое на русский {21} язык, но ей, как музыкантше, отлично знакомое, означающее нечто близкое, к сверкающему искристому блеску. И тут же напоминал ей об основном внутреннем контрасте, на котором строится роль: «Париж» и «Вишневый сад».)