Массовая культура

Перечисленные труды очень различны по характеру и довольно неравноценны с точки зрения изложения и анализа фактов. Что же касается выводов, то даже самые интересные из этих работ несут на себе печать идейной ограниченности. И не приходится удивляться, что вопрос: «Кто диктует характер культурной продукции?» — в этих книгах, как правило, не ставится вообще, а если ставится, то ответ не всегда бывает точным и откровенным. И все же названные книги, как и десятки других буржуазных исследований, содержат недвусмысленное признание: идейная направленность «массовой культуры» если не целиком, то в значительной мере определяется давлением, оказываемым на нее государством и интригами капиталиста-производителя. Не случайно в упомянутой выше книге Жюля Гритти процитированы слова французского философа и публициста Ламенне, сказанные почти век назад: «Чтобы воспользоваться правом говорить, сейчас нужно золото, много золота. Бедные должны молчать».

Тут мы вплотную сталкиваемся с новой ложью капиталиста-производителя, утверждающего, что он руководствуется вкусами потребителя. В свое время один из владельцев фирмы «Метро Голдвин Майер», Сэмюел Голдвин, заявил, что если Голливуд и производил слащавые любовные фильмы и пошлые кинокомедии, то лишь потому, что публика хотела смотреть только такого рода картины. Однако, когда в начале 50-х годов американская кинопродукция в результате террора маккартизма и голого торгашеского подхода пришла к полнейшему упадку, кинозалы постепенно начали пустеть, и столь же постепенно, но с суровой беспощадностью становилось ясно, что публика, даже самая невзыскательная, отнюдь не состоит из «средних идиотов», на которых рассчитывал Голливуд. Тогда тот же Сэмюел Голдвин был вынужден заявить: «Американский фильм стал идеологически пустым и беспомощным. Он живет за счет былой славы. За небольшим исключением, сейчас достаточно увидеть один голливудский фильм, чтобы избавиться от необходимости смотреть сотни других, таких же слабых фильмов. Голливуд не может больше сказать ничего нового ни вам, ни мне». Совершенно верно. Хотя в подтексте этой тирады скрыт всего лишь публичный выговор толпе сценаристов и режиссеров, которые не обеспечили ему желанных прибылей. Последовавшее затем относительное оживление американского кино, создание более реалистических и гуманных фильмов вроде «Марти», «Пока есть мужчины», «Мост через реку Квай» и других — явление, вызванное к жизни именно желанием хотя бы отчасти удовлетворить стремление публики к более гуманным и содержательным произведениям. Этот факт лучше всего доказывает, что если публика и влияет как-то на «массовую культуру», то влияние это скорее благотворное, чем отрицательное. Производитель, однако, идет на известные, к тому же частичные компромиссы лишь в тех редких случаях, когда выпуск низкокачественной продукции грозит ему финансовым крахом. Как правило, он руководствуется своими классовыми и корыстными торговыми интересами и навязывает эти два критерия режиссеру и сценаристу. Об этом говорит целый ряд свидетельств, подписанных виднейшими мастерами современного западного кинематографа, такими, как Орсон Уэллс, Эрих Штрогейм, Джозеф Лоузи, Жюль Дассен, Жан Гремийон, Чезаре Дзаваттини, Анри-Жорж Клузо, Клод Отан-Лара, Луи Дакен, Рене Клер, Жак Фейдер, и многими другими, негодующими по поводу грубого и и некомпетентного вмешательства продюсеров в творческий процесс. Даже такой режиссер, как Альфред Хичкок, добровольно избравший путь коммерческого кино, в своих интервью часто жалуется на ограничения, которые ему ставят продюсеры. А Эрих Штрогейм на премьере своего фильма «Веселая вдова» крикнул в лицо зрителям: «Эту ерунду, которую я сделал, может оправдать только то, что у меня есть жена и дети и я их должен кормить». Жак Фейдер в книге «Кино — наше ремесло», вышедшей за четыре года до его смерти, писал: «Подумайте о всех преградах, которые нам мешают, о всех закрытых для нас дорогах. Продюсеры всегда держат нас в узде; они признают только коммерческий фильм, отвечающий, по их мнению, предполагаемым вкусам публики… Попробуйте разработать какой-нибудь конфликт между рабочими и хозяевами, показать картину классовой борьбы, антагонизм идей, конфликт между партиями. Все двери закроются перед вами, как бы осторожно и объективно вы ни подходили к работе»[53]. Ту же мысль, хотя и несколько мягче, сформулировал Андре Кайат: «Чтобы снять фильм, постановщик должен уметь объединить усилия банка и фирмы и выбрать не то, что ему хочется сделать, а то, что, по возможности, ближе всего к его взглядам». Работавший и во Франции, и в Англии, и в США и потому имеющий богатый опыт Рене Клер тоже называет продюсеров торгашами, превратившими творчество в доходное производство стандартов: «Никто не думает, что банк, административный совет, бухгалтерию волнуют какие-либо художественные идеи. В конце концов Голливуд стремится превратить в доходный товар, скажем, образ какого-либо отца семейства, построенный по образцу отца одного из «двухсот семейств» Америки. И так будет продолжаться еще долго, потому что экономический подъем послевоенных лет обеспечивает получение сверхприбыли от любого фильма, поставленного подобным методом. Американское кино обретет новую жизнь лишь тогда, когда экономические, политические и социальные условия нарушат равновесие, установившееся в этой тщательно организованной отрасли промышленности, душа которой тем больше хиреет, чем быстрее развивается ее тело»[54]. А по мнению А.-Ж. Клузо, «французское кино находится в таком ужасном состоянии, какого ему никогда еще не приходилось переживать. Основная причина — продюсеры. Сейчас они ничем не интересуются, кроме Джеймса Бонды или «Полицейского из Сен-Тропе»…»[55].

Ни к чему приводить другие свидетельства, тем более что все они одинаковы по смыслу. Но может быть, эти пессимистические утверждения относятся лишь к искусству кино? Действительно, есть области, например книгоиздательская деятельность, где вмешательство капиталиста, по крайней мере внешне, не выглядит таким грубым. Финансист не может стоять над душой писателя и диктовать ему каждую подробность, как это, к сожалению, бывает при работе над фильмом. Автор предлагает судье-торгашу свое произведение уже в окончательном виде. Но и здесь окончательное «да» или «нет» остается за капиталистом. При этом следует иметь в виду, что, если говорить о массовой литературной продукции, бо́льшая часть авторов работает по заказу — не в том, разумеется, смысле, что издатель предлагает им готовые темы и сюжеты, а в том, что он вынуждает их писать по уже выработанным для жанра стандартам.

Еще более унизительно положение автора в некоторых других областях, например в телевидении, особенно американском, где само слово «автор» или «художник» можно употреблять лишь в кавычках. Известно, что значительная часть телевизионного времени заранее откупается различными фирмами, которые используют телепрограммы для рекламирования своей продукции. А поскольку ни один зритель не станет смотреть передачу, составленную из одних реклам, те же фирмы заказывают и поставляют телевидению определенного рода серийную продукцию: гангстерские и приключенческие фильмы, музыкальные скетчи и тому подобное. Этот пропагандистско-коммерческий характер американского телевидения связан с самой его структурой, так как основной доход телекомпании получают именно от фирм, выплачивающих огромные суммы за передачу их рекламных программ. Именно поэтому известный комментатор Уолтер Липпман сказал, что американское телевидение — «порождение, служанка и проститутка бизнеса».

Даже беглое перечисление всех этих фактов раскрывает полную зависимость художника от капиталиста-производителя. Но это отнюдь не означает, что его, художника, нужно полностью оправдывать и изображать святым великомучеником. Прежде всего, необходимо отметить, что многие авторы, в том числе и те, которые публично ратуют за свободу, в сущности, довольно стоически несут золотые цепи, которыми капиталист приковывает их к своему предприятию. Их призывы к свободе, естественно, вызывают вопрос: о какой свободе, собственно, идет речь, свободе во имя чего? Потому что если, например, часть кинорежиссеров смирилась со своим положением и с удовольствием работает по обычным стандартам псевдоискусства, то многие другие требуют «развязать им руки» не для того, чтобы создавать правдивые и содержательные фильмы, а для того, чтобы осуществить формалистические эксперименты. Нередко случается, что продюсер идет на известный риск, чтобы открыть дорогу какому-либо авангардистскому замыслу, но тогда «новатор» сталкивается с безучастностью зрителей. И можно с уверенностью заявить: капиталист, выступающий против упражнений авангардистов, делает это отнюдь не потому, что эти упражнения бог знает как революционны, а потому, что они, как правило, влекут за собой финансовые затруднения.

53

Feyder J., Rosay F. Le Cinéma notre métier. Genève, 1944, p. 66—67.

54

Rоу J. Hollywood en pantoufles. Paris, 1947.

55

«L’Express». Paris, 28 décembre, 1965.