Массовая культура

Объем массовой культурной продукции достиг сейчас на Западе таких колоссальных размеров, в ней сталкивается столько самых разных тенденций, что без тщательного анализа и точных критериев невозможно установить, в какой степени эта продукция представляет собой реализацию буржуазной «массовой культуры» и насколько часто в ней встречаются элементы настоящей культуры.

Следуя известным модным тенденциям, буржуазные социологи рассматривают искусство, в том числе и популярные жанры, как форму общественной информации. В принципе мы ничего не имеем против такого рода исследований, поскольку для нас художественное творчество — это специфическая форма познания. Но познание может быть различным по степени правдивости и глубины, а следовательно, информация тоже может быть различной, то есть, грубо говоря, верной или неверной. Испанский социолог Хосе Арангурен, в настоящее время работающий в США, в своей книге «Социология информации» рассматривает некоторые художественные средства информации. В связи с этим Арангурен цитирует классическую формулу Лосуэлла, которая гласит, что, говоря о массовой информации, необходимо знать следующее: кто поставляет информацию, что в ней по существу реально, для кого она предназначена, какова ее эффективность[44]. Независимо от того, являются ли эти вопросы результатом классовой подозрительности или научной добросовестности, они вполне уместны. К сожалению, бо́льшая часть публики, поглощающей художественную «информацию» громадными дозами, очень редко задается подобными вопросами. Вместо этого она обычно сводит свой «анализ» к легкомысленным оценкам вроде «очень интересно», «страшно увлекательно», «по-настоящему забавно» и прочее, не отдавая себе отчета в том, что авторы далеко не всегда имеют целью забаву читателей и зрителей, а чаще всего используют забаву как средство внушить ту или иную мысль или вызвать ту или иную эмоциональную реакцию. Случается, конечно, что авторы отнюдь не имеют сознательного намерения внушать публике определенные идеи и чувства, что однако не противоречит наличию в их произведениях этих самых идей и чувств, поскольку произведения создаются по определенным, заранее выработанным стандартам, предусматривающим показ тех или иных идей и чувств.

Чтобы не наскучить читателю беспрестанным повторением формулы Лосуэлла, мы воспользуемся ею всего один раз, добавив к его четырем вопросам два наших. Итак: кто в капиталистическом мире поставляет художественную продукцию? Для кого она предназначена? Каково ее реальное содержание? Как, то есть какими средствами, внушается публике это реальное содержание? С какой целью это делается? И каков эффект этого внушения?

Ответ на первый вопрос может показаться очень простым. Массовый художественный продукт поставляется производителем-капиталистом, при котором художник находится на положении наемного рабочего. Существуют, правда, отдельные исключения, скажем фирмы, связанные с прогрессивными политическими силами, но это как раз те исключения, которые подтверждают правило. Создание «массовой культуры» давно уже превратилось на Западе в гигантскую отрасль промышленности, наиболее типичным примером которой является кино. Не случайно все исследования, посвященные «седьмому искусству», как правило, начинаются давно надоевшим вопросом: «Что такое кино — искусство или отрасль промышленности?» Вопрос, разумеется, сам по себе уместный, но ответ на него настолько очевиден, что, кажется, незачем его искать с такой настойчивостью. Кино может быть искусством, может не быть им, но во всех случаях оно — отрасль промышленности. Промышленной продукцией являются и бесчисленные звуковые и визуальные изделия теле- и радиокомпаний. То же можно сказать и об издательском деле, принимая во взимание выпуск не только вышеупомянутых популярных серий, но и периодических изданий, репродукций, грампластинок. О колоссальных размерах этой промышленности можно судить по многочисленным официальным статистическим данным. Мы уже говорили о тиражах некоторых карманных изданий. Не вдаваясь в излишние подробности, добавим только, что тиражи псевдохудожественной периодики оставляют их далеко за собой. В странах Запада, например, выходит свыше трех тысяч порнографических и полупорнографических журналов, и некоторые из них, вроде известного «Плейбоя», имеют тиражи около 5 миллионов экземпляров. Не менее распространены сентиментально-любовные журналы, так называемая «сердечная пресса» («presse du cœur»). В одной лишь Франции их еженедельный тираж в целом достигает 12 миллионов экземпляров. Что касается кино, то в капиталистических странах ежегодно производится свыше двух тысяч полнометражных художественных фильмов (Япония — 400, Индия — 300, США — 280, Франция — 130, ФРГ — 127, Англия — 106, Мексика — 98, Италия — 91 и т. д.)[45]. О количестве посещающих эти фильмы зрителей можно судить по данным 1961 года, характеризующим посещение кинотеатров во Франции, Бельгии, Италии и ФРГ. В этом году там было продано 1 миллиард 676 миллионов билетов[46]. Если прибавить к этому числу зрителей остальных стран Запада, а также США, Японии, Индии, стран Латинской Америки, где кинопромышленность и кинопрокат достигли гигантских размеров, легко себе представить, какая получится многомиллиардная цифра. Совершенно очевидно, что производство «массовой культуры» на Западе является своего рода отраслью промышленности и что, следовательно, оно подчиняется всем законам капиталистического производства. Но мы уже убедились, что иногда по чисто торговым соображениям буржуазная фирма может выпустить на рынок прогрессивное и даже марксистское произведение. Другими словами, капиталист производит данный продукт как рыночный товар, но всегда определяет его содержание. Именно поэтому вопрос: «Кто поставляет художественную продукцию?» — представляет для нас интерес в его несколько усложненном варианте, а именно: «Кто диктует характер этой художественной продукции?»

Этот аспект гораздо сложнее еще и потому, что в данном случае мы должны иметь в виду не только промышленника, но еще целых три величины: государство, так или иначе осуществляющее известный контроль над выпускаемой продукцией, художника — непосредственного ее создателя и публику — ее потребителя.

Чем больше каждый из этих четырех факторов усложняет картину, тем с большей легкостью на каждый из них перекладывается ответственность за ретроградность и пошлость «массовой культуры». Государство утверждает, что оно никак не влияет на характер произведений, за исключением тех редких случаев, когда ему в интересах общественной морали приходится накладывать цензурный запрет на то или иное произведение. Художник жалуется, что он вынужден считаться со вкусами и интересами капиталиста-производителя. Производитель настаивает, что вынужден следовать желаниям публики, а публика не без основания заявляет, что вынуждена довольствоваться тем, что ей преподносится. Попробуем разобраться в этом переплетении лжи и полуправды.

Первой, достаточно очевидной и наглой ложью является та, которая преподносится нам представителями капиталистического государства. Мы уже имели случай по другому поводу привести ряд примеров грубого вмешательства государственных органов в «святая святых» творческого процесса и сейчас не считаем нужным распространяться на этот счет. Немало случаев вмешательства государства в работу кино перечислено в уже упомянутой книге Луи Дакена. Известны также высказывания Жана Гремийона о «скорбном фестивале никогда не созданных фильмов» — произведений и намерений, не увидевших света именно вследствие бесцеремонного ига капиталистической цензуры. Но вмешательство государства не ограничивается функциями цензуры, используемой как предварительная угроза или реальная санкция. В известных случаях нажим перерастает в открытое полицейское преследование, как это было со сценаристом Дальтоном Трумбо, артистами Чарли Чаплином и Эрихом Штрогеймом, режиссерами Жюлем Дассеном или Джозефом Лоузи. Гораздо коварнее и не менее опасны тайные махинации административных органов, обеспечивающих определенную идейную ориентацию «массовой культуры». Многочисленные американские журналы «только для мужчин» по прямому внушению Пентагона публикуют в каждом номере среди эротических снимков и детективных историй рекламный очерк, посвященный армии США. Часто пропаганда такого рода инспирируется крупными хищниками военной промышленности. Очень далекий от нашей точки зрения Жан Бриме пишет по этому поводу: «Ни для кого не тайна, что тяжелая авиационная промышленность финансировала производство явно убыточных военных фильмов, которые выпускались «РКО» во время войны в Корее. Психологический эффект, достигаемый этими фильмами, приносил косвенную прибыль всем отраслям, занятым производством оружия»[47]. В данном случае небезынтересно обратить внимание на подчеркнутое самим Бриме определение «убыточные», свидетельствующее о том, что при производстве «массовой культуры» капитализм заботится не только о прямой прибыли от культурного продукта и что иногда он готов пожертвовать этой прибылью для достижения более далеких целей; с другой стороны, эта констатация доказывает, что популярное искусство не всегда создается исходя из вкусов публики, а нередко даже противоречит требованиям этой самой публики.

44

Aranguren J. L. Sociologie de l’information. Paris, 1967, p. 121.

45

Дакэн Л. Кино, наша профессия. М., 1963, с. 44.

46

Encyclopédie universelle. T. 8. Paris, 1963, p. 195.

47

Encyclopédie universelle. Т. 8. Paris, 1963, p. 195—196.