Массовая культура

В соответствии с основными своими принципами Ортега-и-Гассет, так же как и его предшественники, от Шопенгауэра до Шпенглера, придерживается взгляда о полной бесполезности искусства: «Ничто не разрушает так сильно труд интеллекта, как предположение, что он может быть полезен кому-нибудь — будь то индивид или коллектив». «Какое счастье для него [свободного духа], когда его не принимают всерьез и когда он, свободный как птица, описывает в воздухе свои дерзкие круги»[26].

Хотя Ортега и не утверждает ничего нового, он все же идет дальше своих учителей, исповедуя полное пренебрежение не только по отношению к «толпе», но и к великим художникам прошлого. Оперируя фактами гораздо добросовестнее, чем Шпенглер, испанский философ не может отрицать, что в XX веке произведения классиков уже стали известными и любимыми широкой публикой. Это явление, как таковое, выдвигает альтернативу, согласно которой нужно либо отказаться от принципа элитарности, либо отказаться от признания классики как эстетической ценности. Ортега избрал второй путь, объявив великими только такие произведения, которые в то время были, по его мнению, «непопулярными»: поэзию Малларме, драматургию Пиранделло, музыку Дебюсси и Стравинского. Действительно ли произведения этих художников значительно превосходят все остальные, в данном случае не так важно. Гораздо важнее, что история, испытывающая органическую антипатию ко всякого рода лжепророкам, жестоко посмеялась над прогнозами Ортеги. Авторы, которые, по его мнению, должны были навсегда остаться (непризнанными широкой публикой, сейчас популярны не меньше классиков. Репродукции картин Пикассо расходятся многомиллионными тиражами, пьесы Пиранделло ставятся на сценах всего мира, а музыку Дебюсси и Стравинского можно «поймать» на волнах любой радиостанции.

Естественно было бы предположить, что после поражения, которое само время нанесло элитаризму, эта теория будет изъята из обращения и сдана в богатый архив буржуазных пережитков. Ничего подобного. Несмотря на довольно сильно подорванный престиж, она до сего дня находит себе место в многочисленных трудах западных эстетиков. Английский искусствовед Кеннет Кларк, например, пишет: «Как широко ни популяризировать искусство, как широко его ни показывать, как умело ни толковать, общаться с ним всегда будет лишь незначительное меньшинство». Тот же смысл имеют и рассуждения А. Ньютона о том, что «для большинства людей достаточно знать лишь явную истину об окружающем мире» и что художник должен работать для тех немногих, которые в состоянии «постичь мир, созданный им для себя». Полностью совпадают со взглядами Ортеги-и-Гассета позиции искусствоведа и социолога А. Хаузера, который считает, что широкая публика не поддается эстетическому воздействию и между тем, что показывается на сцене, и «массой, которая находится в театре и не имеет никакой предварительной духовной подготовки, нет и не может быть никакой общей платформы для взаимопонимания»[27]. Это можно было бы понять как пожелание необходимости «предварительной духовной подготовки», с чем легко согласиться. Но к сожалению, на самом деле Хаузер ратует не за приближение публики к искусству, а, наоборот, стремится к отчуждению искусства от публики. Этот авторитетный в буржуазном мире автор не только восхваляет элитарность модернизма, но и идет гораздо дальше, выражая пожелание сделать элитарным даже такое популярное искусство, как кино, которое во имя вящей «художественности» должно было бы, по его мнению, взять пример с авангардистской живописи и считаться прежде всего со вкусами немногочисленных «настоящих ценителей».

В буржуазном мире большинство идейных курьезов возникает совершенно спонтанно, без всякой преднамеренности. Но когда какая-либо теория, несмотря на всю ее философскую несостоятельность, подхватывается идеологами реакции, передается из поколения в поколение и упорно насаждается вплоть до наших дней, невольно возникает вопрос: кому это выгодно и почему? Потому что капитализм, даже проповедуя «искусство для искусства» и «философию для философии», всегда за внешней беспристрастностью прячет классовую корысть.

Само собой разумеется, что все элитарные теории предназначены не для широкой публики, которую они третируют как невежественную толпу. Следовательно, эти теории должны питать самолюбие снобов, воображающих, что, приобретя авангардистскую картину или просто восхитившись ею вслух, они становятся причастными духовной элите. Но главное не в этом. Основным объектом элитарных теорий является не сноб-потребитель, а художник, и цель их как раз в том и состоит, чтобы оградить художника от контакта с широкой публикой, изолировать его творчество от волнующей народ проблематики, подчинить его профессиональные искания эстетическим вкусам «элиты», торговцев и меценатов — короче говоря, чтобы поставить устойчивую преграду между искусством и жизнью. Вот в чем выгодность названной теории, ее классовая цель.

Нужно признать, что эта тенденция отрыва художника от действительности имеет известный успех. Ряд художников, которые с возмущением отвергли бы прямое предложение перейти на службу буржуазной верхушке, с удовольствием принимают подброшенные им идеи о «независимости» от публики и «артистической» свободе, не сознавая, что тем самым они служат той же самой верхушке. Поощряемые критикой, готовой объявить любую экстравагантность новаторским и революционным актом, финансируемые торговцами и богатыми покупателями, именно авангардисты стали создателями современных элитарных теорий, которые послужили основой для эстетических платформ абстракционизма, абсурдизма, антиромана, «неформальной» поэзии, «экспериментального» фильма. Разумеется, тут мы сталкиваемся не только с эстетическим, но и с психологическим феноменом. Ведь если автора никто не читает, ему не остается ничего другого, как заявить, что он и не стремится быть читаемым, что пишет он не для толпы, не хочет торговать своим талантом и выше всего ставит свою независимость, то есть пустить в ход ту благородную фразеологию, которой изобилуют декларации авангардистов.

Есть, однако, области, где духовный аристократизм не в почете и где на него косо смотрит даже капиталист-производитель. Какими бы логичными и классово обоснованными ни были теории авторов, подобных Хаузеру, призывающих подвести массовые жанры под критерий элитаризма, сомнительно, что на них откликнутся продюсеры, издатели так называемых «карманных библиотек» или фабриканты грампластинок. Потому что создать фильм, который посмотрят только несколько тысяч зрителей, или выпустить пластинку, которую купят несколько сот любителей, — значит сознательно идти на банкротство. В силу чисто экономических причин элитарное искусство создается лишь там, где элита платит, а массовое искусство — там, где необходимо проникнуть в тощие, но многомиллионные кошельки «маленьких» людей.

Но раз уже товар появился на рынке, его нужно рекламировать. Элитарные теории полезны и очень приятны известного рода публике, но они противопоказаны, когда речь идет о массовой продукции и ее потребителе. Критики — защитники авангардизма могут весьма красноречиво и впечатляюще восставать против популярного искусства, называя его псевдоискусством, художественным эрзацем, пошлым ремесленничеством, но все эти фразы отнюдь не подходят для рекламы массовых жанров, подобно тому как не слишком удобно продавать часы, предварительно объявив об их неточности. Вот почему лица и организации, интересы которых связаны с производством так называемой «mass culture», подготавливают своих теоретиков и своих критиков, призванных утвердить авторитет этой самой «массовой культуры».

В последнее десятилетие в буржуазной печати отмечается все большее раздвоение в связи с такого рода вопросами. Известная часть официальной критики продолжает по-прежнему демонстрировать свое презрение к популярному искусству, в то время как другая ее часть, все более многочисленная и наступательная, отстаивает право на жизнь этих презираемых жанров и даже доказывает их эстетическую ценность. Психологи и социологи исследуют «массовую культуру» как своеобразный канал общения масс, как средство информации или нервной разрядки, помогающее избавиться от излишнего напряжения. Проводятся специальные исследования, выясняющие, какую роль массовая культурная продукция играет в заполнении свободного времени, отвлечении людей от тревог современной общественной жизни и скуки будней, в отдыхе и в создании психологического комфорта. Подробно изучаются возможности таких средств массовой информации — «mass media», — как кино, радио, телевидение, периодическая печать. Исчерпывающие монографии посвящаются презираемым в прошлом жанрам детективного романа, фильма-вестерна, фантастической литературы или так называемому «синема-бис», то есть второразрядным фильмам преступлений, ужасов и эротики. Причем все эти жанры признаются искусством не какими-нибудь киноманьяками, а целым рядом профессиональных критиков. Как не без основания замечает Лесли Файдлер, «современное популярное искусство, являющееся функцией индустриального общества, отличается от древнего народного искусства тем, что оно не желает мириться со своей второстепенной ролью».

26

Ibid., S. 354, 359.

27

Hauser A. Sozialgeschichte der Kunst und Literatur. — Bd. 2, München, 1953, S. 141.