Страница 88 из 114
Она молодая. Не могу без улыбки о ней думать: смешная… Но не рассмеюсь, потому что атмосфера вся не такая, а трагическая. А жизненная черточка у меня в памяти останется…
* * *
… В последней картине нужно прежде всего дать настроение: гроб везут. Ракеев [жандарм] — главная фигура этой картины. Запуганный [смотритель], любопытная [его жена]. И чужой для них «тяготящийся интеллигент», по-настоящему любящий Пушкина [Тургенев]. Прежде всего: пусть актеры сочиняют тридцать текстов — монологи, монологи, монологи… А ну‑ка, поиграйте, — какой монолог вы говорите? Начинайте говорить себе, что вы сейчас переживаете, на всем темпераменте. Найти верное направление мысли, верное направление нервам. Нервы правильно заговорят — тогда выравнится вся сцена.
… Все дело в том, что финал надо сделать великолепно. Как бы ни была мрачна эта картина, все равно само искусство радостное и захватывающее — захватывающе-радостно. Это столько раз было проверено.
Если представление великолепное — есть радость в самом искусстве. Если искусство действительно высокое — что угодно может быть, лишь бы это было правдиво…
{345} О деятелях литературы и искусства
{347} О Г. Н. Федотовой
Из воспоминаний[232]
(1939 г.)
Книгу о Федотовой давно надо было написать.
Мне хочется подчеркнуть одно качество в этом образе — качество, которое было необычайно присуще индивидуальности Федотовой, но которое вообще трудно объяснимо. Это то, что называется «обаянием». Оно трудно объяснимо и потому, что является излучением целого комплекса и физических данных артиста — голоса, дикции, пластики, мимики — и душевных черт артиста, лирической заразительности, и потому, что восприятие этого «обаяния» зрителем в какой-то степени субъективно, зависит от вкуса, от художественного воспитания, присущего целой эпохе. И в данном случае я говорю не только за себя, а именно за большую публику, за русскую театральную залу эпохи Федотовой.
Когда я увидел Федотову в первый раз в 1876 году в «Мертвой петле» Николая Потехина, я как бы сразу влюбился. И тут же, студентом первого курса, на целый ряд спектаклей не мог оторваться от Малого театра. Она только что вернулась с гастролей и выступала в своих лучших тогда ролях — в «Каширской старине», «Сумасшествии от любви», «Блуждающих огнях». Влюбился и, в сущности говоря, так и оставался влюбленным более сорока лет, несмотря на расхождения и споры.
Самой характерной чертой ее личности была прежде всего властность — это была настоящая властная натура.
Трудно было не подчиняться ей. Я бы сказал, что эта черта доминировала не только во всех ее жизненных взаимоотношениях, но и во всех ее артистических работах, на сцене, на репетициях, в самом характере ее творчества, во всех ее ролях, особенно в любимых ею, в которых она гастролировала.
{348} В другом месте я рассказывал, что в определенный, довольно большой отрезок времени в Малом театре две артистки — Федотова и Ермолова — до такой степени владели и репертуаром и любовью всей театральной публики, что пьеса без участия той или другой из них была уже тем самым обречена самое большее — на скромный успех[233]. Если участвовали в пьесе обе, то это обеспечивало длинный ряд полных сборов.
Но дело не только в этом. Если в пьесе участвовала Ермолова, то вся организаторская сторона репетиций, все достижения, стройность спектакля находились в руках режиссера и участвующих актеров, и нельзя было поручиться за то, что подготовка пьесы будет проведена в атмосфере высокой художественной дисциплины. Все ложилось на плечи исполнителей и, в особенности, конечно, самой Ермоловой.
Совсем другая картина репетиций была, если в пьесе играла Федотова. Она не только была занята своей ролью — она следила за всем спектаклем. Она в сторонке, около кулис, слушала репетиции сцен, в которых и не участвовала. Конечно, и актеры, занятые в пьесе, тоже хоть бегло, а следили за тем, как налаживаются роли у товарищей, но говорили об этом, обмениваясь мнениями с осторожностью, похожей на равнодушие, в «курилке», заглазно. А Федотова, не считаясь ни со своими правами, ни с самолюбием товарищей, иногда мягко, а иногда и очень жестко вмешивалась в работу всех актеров. И все чувствовали, что где-то тут, под боком, за каждой сценой следит зоркий, упорный глаз, контроль, не допускающий никакого успокоения или лени. Понятно, что распределение ролей в пьесе, в которой она участвовала, не могло обойтись без ее участия.
Был такой случай, может быть, настолько смешной, что неудобно рассказывать его в предисловии к серьезной книге, но уж очень типичный. Захожу я в Малый театр вечером за кулисы, в режиссерскую, к главному тогда режиссеру Сергею Антиповичу Черневскому. Сидим, беседуем о том, о сем. Он мне рассказывает:
— Я всегда перед спектаклем отдыхаю. Сегодня перед спектаклем спал и вдруг с криком проснулся. Жена (артистка Щепкина) прибегает: что случилось? Рассказываю ей кошмарный сон. А сон был такой. Будто бы идет спектакль «Мария Стюарт». Первое действие, в котором Марию играет Ермолова, прошло вполне благополучно. Подходит второе действие с Елизаветой — Федотовой. В антракте я с двойным вниманием осмотрел сцену — все в порядке. Вот Федотова уже на троне. Придворные окружают. Можно начинать. Открыли занавес, и {349} вдруг слышу — какая-то странная пауза, и затем Федотова громко говорит: «Это что же за лохмотья на придворных? Я играть не стану!» И сходит со ступеней трона при открытом занавесе. Я с криком и просыпаюсь.
Вот сон режиссера, который не испытывает особых волнений, когда в пьесе играет одна Ермолова, мягкая, не вмешивающаяся, если волнующаяся, то где-то в стороне, в своей уборной. А вот если играет Федотова, при ней все кругом должно ходить на цыпочках.
Или часто бывало так. Что-то делается, по ее мнению, нехорошо, но сказать решительно это в лицо тому, от которого это «что-то» зависит, почему-нибудь неудобно. И вот Гликерия Николаевна начинает говорить о чем-то, как будто даже неподходящем, с какой-то особенно въедчивой энергией… одно… другое… третье… Слушающий перестает ее понимать, у него начинает путаться в голове, он никак не может догадаться, чего она хочет, «куда она гнет». А она продолжает, как выражались: «она-то крутит, она-то крутит!», пока он, совершенно растерянный, не спрашивает:
— Да вы скажите, чего вы хотите?
Она и еще будет говорить, что ничего не хочет, что ей это вовсе не нужно, а что это нужно для него самого. И в конце концов каким-то особенным приемом, убедительностью доведет до того, что он сделает все так, как она находит нужным.
Не надо забывать, как готовились спектакли до театральной реформы 1882 года, пока была монополия императорских театров. В году ставилось не менее двадцати пяти — тридцати пьес; всегда в бенефисы. Никаких генеральных репетиций не было и в помине. Даже такая пьеса, как «Медея»[234], готовилась, вероятно, не более недели. Роль у Гликерии Николаевны была, наверное, значительно раньше, но репетиций на сцене было вряд ли более пяти-семи. И костюмы-то надевались первый раз прямо на спектакле, после примерки у портних.
Федотова играла во многих моих пьесах[235]. Я не помню ни одной из них, чтобы, кроме обычных репетиций на сцене Малого театра, она не устраивала еще частных у себя в доме, находя, что необходимо между несколькими актерами интимно, внимательно, а может быть, иногда гневно разобраться в том, что не ладится.
Роли ей никогда не назначались. Ни директор, ни режиссер не могли бы отвечать за то, что она будет играть в пьесе. Требовалось всегда, чтобы автор получил разрешение от самой Федотовой. И бралась она за новые роли с большим разбором.
А ведь это было и в то время, когда главным заработком артиста было не жалованье, а «разовые». Стало быть, чем {350} больше игранных спектаклей, тем крупнее вознаграждение. Например, знаменитый актер Шумский играл почти во всех спектаклях. Он пользовался большим влиянием, авторы дорожили его участием и рады были, если он играл хотя бы маленькую роль. Федотову подобные соображения не могли заставить играть в пьесе, если роль ей не нравилась.