Страница 80 из 114
«Леня, Леня, где ты?» — но его нет и не будет. У вас «Леня, Леня» — штампованно-оперно.
Надо крепко схватить зерно и его держать. А зерно — пропади все пропадом, нет выхода! И все краски отсюда. Хочется об стену биться, грызть землю, кричать «Леня, Леня», а не «призывать» его по оперному штампу. Сейчас у меня мысль: умереть. Петь кончила. Громадная пауза. Жить будет легко на «отыгрыше» переживаний. Не на внешнем метании, а на какой-то остановке, на мысли — умереть! Есть только одна мысль, это страшная мысль. Вот на этой страшной мысли и останавливается. Метание не на беготне, а внутреннее. Ничего нормального не может быть, все — дико, вся — сумасшедшая.
(Повторение куска сцены от слов «умереть» до слов «ласточка, белые облака».)
(Ю. А. Прейс.) Опасная вещь, что сядете между двух стульев. Музыка тянет на лирику. А вы не хотите лирики. Какое же зерновое самочувствие?
П. С. Златогоров[221]. Вот теперь я умру.
Вл. И. Не вышло бы «резонерство». Все — на эмоции, все — на чувстве. Дойти до того, что — плохо понимаю, я только знаю, что есть смерть, смерть — и это единственный выход. Не хочу солнца, не вижу ласточек — это никакой радости не дает. Отомстить своей смертью! Какое самочувствие можно сюда прибавить, чтобы уйти от лирики «ласточек» и «солнышка»?
«Уйдем с тобой, сыночек!» — тут переход в трагедию, другая краска: слезы льются. Какое-то у несение в неведомые сферы. Не бойтесь трагедии. Все делает, как сумасшедшая. Очень нервные поступки. Великолепно делает узел петли, чтобы было крепко, чтобы не сорвалась. Но чтобы это у вас не было трезво-спокойно, {313} а со вниманием и сосредоточенностью сумасшедшей.
Я думаю, как найти технически эту дико-сумасшедшую, чтобы это не было только на нерве, потому что на спектакль у вас не хватит никаких сил и нервов и захлестнет голос. Этого никак не подскажешь, каждый сам может найти. Как найти это «Господи, простишь ли меня!» Это — не нежное. Вся я на страшном нерве, а надо это технически сделать, но чтобы не перешло в слабость. Все время остается сумасшедшей, пока Ленька не споет свою колыбельную песню. В сцене с ним все время дрожит, как в лихорадке. Вздрогнула, сказала что-то, опять вздрогнула и опять говорит. Никак не может успокоиться. И постепенно уже легче, легче. Среди песни — еще раз вздрогнула, потом успокоилась.
Когда начинаются мстительные слова «Жизнь бережешь для той», тоже есть у вас старый штамп, на улыбке. А между тем это: ага! ага! ты вот что хочешь, вот что хочешь!..
{314} Из стенограмм репетиции пьесы Л. М. Леонова «Половчанские сады»[222]
(1939 г.)
Из первой беседы с исполнителями
… В пьесах Чехова — тоска по лучшей жизни. А у Леонова… жизнь пришла, очень сильная, яркая. И театр и поэт показывают сильных людей с благородными чувствами, людей, которые строят заводы, пускают новые паровозы, и все это не для своего личного счастья, а для торжества общечеловеческой идеи, для социализма, для коммунизма, для каких-то одухотворенных громадных идей. В пьесе Леонова действуют люди, отдающие этому самые лучшие чувства, самые лучшие переживания своего существа, но встречающие на пути препятствия; за осуществление величайших задач борющиеся и побеждающие. Мы должны подойти к пьесе с ощущением этого «большого дыхания» и далеко направленной фантазией — выше и дальше, чем простые реальные действия.
Вероятно, когда я занимался «Чайкой», я так же крепко и много говорил с актерами, чтобы заразить их этим общим настроением. Надо, чтобы вас захватило это общее настроение, чтобы вы им жили, носили его в себе, подобно тому, как это было при постановке чеховских пьес. Подъем над будничной действительностью, подъем в искусстве всех тех великолепных благородных чувств, которыми полны действующие лица. Этот подъем в себе носить!
Можно попасть при этом в декламацию. Но вы не попадете, потому что, во-первых, воспитаны как актеры не по линии декламации, а во-вторых, разобрались в этой пьесе и уже зажили очень просто и верно ее сквозным действием.
{315} Так вот, думать о ролях всем с такой точки зрения, чтобы фантазия не ползала по земле, а всегда немного возвышалась над нею. Потом, каждую ближайшую задачу непременно реально рассмотреть и не бояться, что это будет «страшно реально», до натурализма. Натурализма не будет. Можно на сцене пить настоящий квас, настоящее молоко — я против этого ничего не скажу, если я вижу, что весь спектакль широко и смело охватывает жизнь, если это — поэзия искусства, театра, а не фотография.
Из бесед с исполнителями перед выпуском спектакля
Общее спокойствие у меня есть, и вас я хочу заразить им, чтобы не было излишнего волнения. Мы искали новых сценических возможностей, чтобы принести на сцену то лучшее в Леонове, что мы в нем оценили, — поэзию и благородство его образа мысли в какой-то приподнятости от жизни и тем не менее в жизненности, в каком-то влиянии на него лучших образцов русской литературы, в какой-то душевной простоте.
Как это донести до зрителя?..
Сейчас театр сделал все, и у вас у всех должно быть такое чувство: я сделал все то, что могу, для меня все дороги ясны, все задачи ясны.
* * *
Вы должны помнить, что вы играете спектакль не совсем обычный, очень трудный. Вы должны быть убеждены, что сделали много, — добились если не нового поворота, то, во всяком случае, нового расширения сценических возможностей в Художественном театре. Мы говорим: вот, как будто намечается путь слияния приемов Художественного театра с новыми задачами советской драматургии.
Мы что-то нащупали и должны за это очень держаться. Мы отказались от легкого успеха. Это труднее для актеров. Если бы мы «зажарили» пьесу на знакомых приемах, аплодисменты были бы заранее обеспечены. Но мы вырабатываем иной путь. Если бы у меня была вера до конца, что вы это понимаете, схватываете и любите эту задачу, тогда мы укрепились бы на нашей позиции каких-то пионеров нового сценического жанра, нового направления советской драматургии.
Нельзя вас упрекать в консерватизме, который тянет назад. Я боролся со сниженностью задач, тона, сценического поведения, {316} с «простецкостью». Я говорил: не бояться больших идей, больших слов! Если они немного плакатны, умейте их говорить неплакатно.
Играть современную пьесу надо так, как Качалов читает Маяковского. Если вы будете крепко убеждены, что несете Родине всю свою жизнь и все свое внимание, но не впадете при этом ни в мелкую «простецкость», ни в декламационность, сохранив настоящий реализм, — вы можете смело говорить на сцене громкие, большие слова и не бояться фальши. Это — путь слияния искусства Художественного театра с советской драматургией.
{317} «Три сестры»
Вступительное слово перед началом репетиций[223]
(1939 г.)
Ну, товарищи, стало быть, мы приступаем к Чехову.
Мы будем работать над пьесой автора, который является как бы сосоздателем нашего театра. Во всяком случае, соучастником в создании искусства Художественного театра. Все вы знаете, что театр наш назывался в свое время «театром Чехова»; знаете, что эмблема «Чайки» на нашем занавесе символизирует для нас наше творческое начало, нашу влюбленность в Чехова, его громадную роль в МХТ.
До сих пор в нашем репертуаре держится только одна пьеса Чехова — «Вишневый сад», в постановке, не изменявшейся ни разу за тридцать пять лет. За эти тридцать пять лет жизнь не только совершенно переменилась, но и наполнила нас самих — как художников — новым содержанием, направила нас по пути, с которого нужно и можно по-иному, свежо взглянуть на Чехова, заново почувствовать Чехова и попробовать донести его до зрителей. Самое искусство наше, идущее от Чехова, обогатилось новыми линиями и стремлениями, которые где укрепляют в нас чеховское, а где и разрушают или направляют в другую сторону. Бывают пьесы, которые коллектив принимает органически, стихийно. Это — пьесы современные. Вот, когда мы впервые играли Чехова, мы все, в сущности говоря, были «чеховскими»; мы Чехова в себе носили, мы жили, дышали с ним одними и теми же волнениями, заботами, думами. Поэтому довольно легко было найти ту особую атмосферу, которая составляет главную прелесть чеховского спектакля. Многое приходило само собой и само собой разумелось. Теперь же, вновь обращаясь к Чехову, нам во многом приходится опираться только на наше искусство.