Страница 78 из 114
З. М. Эфрос. Если выключить себя из образа, я не спою спектакля. Мне это помогает.
Вл. И. Это я все говорил для себя, для того, чтобы с большим правом позволять себе то, что требуется в такой опере, как «В бурю», особенно здесь, в четвертой картине, одной из самых страшных у Наташи.
Я мечтал ставить «Аиду» в том же принципе, что и «Травиату», — чтобы это был Египет, чтобы зрителя захватывала драма между Аидой, Амнерис и Радамесом, которую, наверное, публика плохо понимает. Но думаю, что и там нет такого громадного {306} материала для нашей работы, как в этой картине. Если у вас есть еще места в роли, где не найдено слияние вокала и образа, то это надо скорей найти и выправить, чтобы вы могли действительно отдаваться роли вовсю.
Этот маленький разговор мне был очень нужен. Теперь разговор по поводу этой сцены.
Я все время говорю — найти самочувствие, с которым вы выходите, самочувствие, с которым начинается сцена. Найти чисто актерское самочувствие. И чувствую, что это пока в одно ухо влетает, в другое вылетает. Нечаянно вы попадаете на верное самочувствие. Разными окольными путями отыскания «кусков» постепенно складывается самочувствие. Это путь довольно правильный. Но дальше, желая еще больше помочь вам, я предлагаю: говорите какие-то монологи. Слово это у нас летает в воздухе: монолог, монолог. А на практике — сомневаюсь, вернее, почти уверен, что из двухсот выходов на сцену наших певцов хорошо, если дважды эти монологи говорятся, в остальных ста девяноста восьми случаях об этом забывают.
(А. Е. Кузнецовой.) Вы, вероятно, этого и не пробовали? Я хочу повести вас, помочь вам в отыскании этого слияния вокала с живой психологией. Вот начинается сцена — и вот если бы вы высказали состояние Наташи своими словами: чего она сейчас хочет, чем она мучается, какой выход из этого или нет выхода, почему нет выхода? Просто скажите мне ее состояние. Когда начнете рассказывать, может быть, окажется, что все совершенно верно; тогда — я спокоен, можете репетировать. Но я уверен, что я бы сказал: это верно, но не в том градусе, даже не в том направлении, как вы рассказываете. Когда будете рассказывать про Наталью в «Тихом Доне», вы можете рассказать, с чем она шла, с чем пришла, как она относится к письму, к Аксинье, к ребенку, что это ребенок Григория. Вы буде те это рассказывать, и в тоне вашем все будет верно психологически и верно по слиянию с композитором. Здесь [в опере «В бурю»], как мне кажется, это вами еще не нажито, еще не то. А вот когда найдем то, тут мы и увидим, как начнет развертываться роль. Вот рассказать себе про самое себя в образе Наташи — это и есть какой-то внутренний монолог. Рассказывая, вы волей-неволей напитываетесь этими мыслями, желаниями, задачами и находите свое настоящее самочувствие. Привыкнув это рассказывать от репетиции к репетиции, вы наживаете правду на сцене. Нужно найти самочувствие, а потом уже это рассказывать. Тут у вас не хватает смелости. Внутри смелость огромная, а внешне ее нет. Самым лучшим помощником будет практика. Если дать вам другую мизансцену в «Тихом Доне» или другой поворот, вы оправдаете их через {307} десять минут — настолько вы в образе и во всех его переживаниях. Вам нетрудно будет переменить мизансцену и проявить новую линию, новую черту. Так вот, смелость придет, конечно. Попробуйте, будем заниматься полуэтюдно. Попробуйте говорить монолог перед выходом. Приготовьтесь к этой сцене, ищите слов. Вы скажете: я говорить не умею, письма пишу с большим трудом, — я так не люблю этого! Я сам говорю не так уж гладко и красиво. Попробуйте рассказать, какое содержание, самочувствие Наташи в этой сцене.
А. Е. Кузнецова. Физическое состояние — что она беременна…
Вл. И. Очень хорошо, что с этого начинаете. Но что значит — она беременна?
А. Е. Кузнецова. В таком состоянии, которое уже всем заметно, фигура стала другая. Она скрывается, — позор на все село. А Леньки нет. Если бы она не была беременна, было бы только состояние оскорбленной. А то она не знает, что делать с ребенком, как с ним жить. Ищет выхода и не может найти. Основное — что она хочет жить, а ей все мешает жить.
Вл. И. Давайте внесем маленькие поправки. Это хорошо для читателя, для слушателя, постороннего человека. А для самочувствия актрисы этого мало. Я заспорил бы с важным элементом, который вы вносите: что ей, как молодому существу, жить хочется. Как будто материала для этого нет. Если это делать незначительной краской, это так. А чтобы это было все, то есть самое главное, — как будто материала в этой сцене нет.
А. Е. Кузнецова. Во второй половине сцены она говорит: «Умереть!», а в первой половине она говорит: «Как я выкормлю тебя?» Она, мне кажется, жаждет жизни. Ей хочется выйти гулять…
Вл. И. А как она кончила предыдущую картину? «Убить, растоптать!» Это сильнее всякого желания жизни. Отомстить. И у автора она мстит, поджигает. Вон у нее куда пошло. Может быть, желание жить есть само по себе физическое. Во всяком человеке, который идет на самоубийство, происходит какая-то борьба. Воля направляется на то, чтобы кончить жизнь, а какая-то борьба с этим решением невольно возникает.
Если думать о том, что хочется жить, то я боюсь, что вдруг явится какая-то краска, которая вызовет у вас улыбку. Я бы на этом не останавливался[219].
Для начала сцены важен момент, что она беременна, не может никуда показаться. Но вовсе не надо «желать идти на гулянку», чтобы это дошло до зрителя.
Давайте маленький этюд, что она беременна и не может выйти. Что это значит? Лежит, спит, не поднимается, с открытыми {308} глазами лежит? Этого я, зритель, в восемнадцатом ряду не увижу. Важно, что лежит неподвижно. Правда, вы встанете, потому что надо запеть. Но это не отвечает основному представлению о ней, то есть что она не может никуда выйти, должна прятаться от людей со своей беременностью. Для самочувствия, что она должна скрываться, не найдена краска. Если бы это было найдено и прожито, я сразу понял бы, в чем дело. Я даже беременности не заметил.
Главное, найти зерно самочувствия и сквозное действие этого самочувствия. Если сказать: я не могу выйти, должна скрываться; а между тем там гулянка, народ, мне бы хотелось пойти. Если этим зажить — что же общего в этом с желанием «растоптать», с «проклятием ему»? Через пять минут будет сцена с Ленькой. Какое же зерно этой первой вашей сцены? Мы принимаем: беременна, должна скрываться.
А. Е. Кузнецова. Основное — месть.
Вл. И. Вот мы и доходим до сути. Это самое важное «растоптать!» — что же, это успокоилось?
А. Е. Кузнецова. Нет, усилилось.
Вл. И. Если бы Ленька подвернулся, она бы схватила что попало и ударила его. И злодейку-разлучницу убила бы. Потом это укрепилось. Она металась, металась… Потом чувство мести собралось в большую силу, но не растрепанную, а такую (показывает: сдержанную). Потом это раскрывается, расплескивается при встрече с ним. Зерно, самочувствие — мстить. Непримиримость всего темперамента. Это в ней не может ослабеть, никакая мысль не ослабит этого состояния, — такое желание отомстить. Когда я рассказываю, я рассказываю о мести вот какой: все сжалось, как атом в воздухе. Если расщепить один атом воздуха, взорвет полгорода. Так у нее концентрируется месть. Верно это? Зерно это? Нужно непременно «окунуться» в зерно. Я вижу, что она может убить, сжечь дом. То есть я еще этого не видел у вас, но вы этого добьетесь в работе. Но прежде чем говорить о работе, надо договориться о существе: «Сжечь, убить!» — вот да каких крайностей может доходить это состояние. По теории нашего искусства, если верно, — никаких пределов нет темпераменту. Да, подожжет дом. Доходит до самоубийства. Доходит до того, что мы подумаем вдруг: сумасшедшая. Маниакальная мысль доводит ее до того, что она плохо соображает. Потом — предлагаемые обстоятельства: и беременная, и то и се… Это — для большей простоты и жизненности. Но самое важное — увидеть это зерно и как пойдут лучи, нити от этого зерна. Я бы мог для этой сцены показать вам фотографию Леонидова в роли Мити Карамазова в самый сильный момент его трагедии.