Страница 69 из 114
Она не спорит. Принимает упрек, как заслуженный, знает, что первейшее обязательство — петь грамотно, но оправдывается: {268} ей, как молния, влетело в голову интересное характерное приспособление, она отдалась ему и сделала музыкальную кляксу. В будущий раз это не повторится, она уже нашла, как выполнить приспособление. И дирижер с улыбкой пожимает плечами: что с ней поделаешь! Мазок был, в самом деле, талантливый: он, живущий всем спектаклем в целом, не может не оценить прекрасную сценическую неожиданность.
(Зубоскалы могут вывести из всего этого, что наш театр поощряет музыкальные ляпсусы.)
* * *
11. Певец ансамбля, или, по трафаретному наименованию, хора — одна из крупнейших черт лица нашего театра. Каждый у нас стремится быть актером. Каждый знает и зерно спектакля (основную тему) и все его частности. Знает, то есть не только послушал объяснения режиссера и понял их, а усвоил, вжился и впелся, овладел таким же самочувствием, как и первые персонажи, живет своим образом и связью его со всей атмосферой. Тогда это живая человеческая толпа, и на ней яркие колористические пятна, отдельные образы, волнующие и запоминаемые.
Проблема оперного хора сложная. В этих записках нет места обсудить все проделанные нами эксперименты в этой области: толпа обычная, реальная («Анго», «В бурю»), фон «общества» («Травиата»), греческий хор («Карменсита»), статуарно-музыкальный хор («Бахчисарайский фонтан» Аренского), простое оформление («Девушка из предместья», «Семья») и др.
И если бы мы ставили произведения ораторного характера, вроде «Гибели Фауста» Берлиоза, или «Страстей Матвея» Баха, «Четырех времен года» Гайдна, то при полнейшей статуарности хора его артисты жили бы всем существом, всеми нервами, жили бы человеческим содержанием всего целого, все свое полнодушное внимание отдавали бы тому, чем живут певцы первых партий, чем насыщен оркестр. Как артисты, а не как хористы, которых как будто это все вовсе и не касается, они даже с нотами в руках…
* * *
12. Воспитание певца-актера — дело не легкое. В существующих школах этого порядка оно или никак не поставлено, или очень дурно. Может быть, имеются исключения — я их хотел бы знать.
{269} У нас любят отделываться трафаретными определениями: «Там актеров ведут по путям МХАТ’а!»
Да, от МХАТ’а идет общая художественная культура, атмосфера работы и взаимоотношений, художественная дисциплина, ансамбль, гармония всего спектакля и многое, достойное подражания. Но в путях актерского воспитания слишком много различий, чтобы можно было связать их общей номенклатурой.
В нашем театре чрезвычайно нужны подготовительные курсы.
Кроме того, я не раз высказывался об огромной, ответственной и, увы, большей частью отрицательной роли преподавателей пения. Не знаю, как это дело обстоит теперь, в последние шесть-восемь лет. Считаются ли учителя с индивидуальностью? С дикцией? Со словом? Словом? Словом! С ужасающе безвкусными штампами окрашивать слово по внешним признакам, а не по существу?
Записка для составления опросного листа о мастерстве актера-певца[185]
(1938 г.)
Так как система театра особенно убедительно отразилась на постановке «В бурю», то я нахожу очень своевременным поставить очень глубоко вопрос об актере-певце, и артисты приглашаются высказываться с самой добросовестной откровенностью и глубиной, не смущаясь разными чертами индивидуальности, большими или меньшими чисто актерскими способностями.
Вопрос ставится до такой степени принципиально, что результаты наших совещаний могут оказать очень большое влияние на дальнейшие судьбы оперного искусства. В чем каждый из артистов видит чисто актерское мастерство, когда и где актерское мастерство кажется ему вредным или мешающим вокалу, или заслоняющим ковал, или портящим голосовые возможности, где и какую мысль посылает исполнитель своим нервам в разных кусках его партии. Я хочу сказать, — на чем актер базирует свое самочувствие: на звуке, или на образе, или на мизансцене, или на оркестре? С чем выходит артист на сцену не только в самом начале своей партии, а и в разных ее кусках? Есть ли у артиста ясная, определенная демаркационная линия между пением и драматическим переживанием? Когда артист чувствует полное синтетическое слияние того или {270} другого? Доставляет ли ему это слияние радость? Как артист готовится к вечернему спектаклю? Как мысленно перебирает он нажитые во время репетиций задачи? Улавливает ли артист те счастливые моменты, когда исполнение теряет напряженность, вредную для голоса, даже физическую, а в то же время не только не теряет, а еще больше овладевает всеми задачами? В какой мере помогают ему удобства или неудобства мизансцены? Как понимает артист само это выражение «самочувствие на сцене»? Чего ждет артист от режиссера? Заслоняет драматическое напряжение вокал или согревает его, или поддерживает его? Как артист заботится о слове? Когда артист улавливает, что слово, насыщенное верным содержанием, само собой доходит до слушателя легче, чем слово, сказанное без глубокого смысла, хотя бы оно было произнесено громко и отчетливо?
Попутно может быть целый ряд вопросов о вкусе.
{271} Работа над спектаклем
{273} «Любовь Яровая»[186]
(1936 г.)
По поводу этой нашей новой постановки я хотел бы поделиться с товарищами, не участвовавшими в работе, следующими мыслями.
1
Велика наша ответственность перед «Любовью Яровой». Во-первых, Художественный театр пользуется исключительным доверием партии и правительства, и правительство ставит его в такие великолепные условия, что каждая новая постановка требует от нас отдачи всех своих художественных средств.
Во-вторых, пьеса Тренева прошла уже на сцене Малого театра более шестисот раз. Это осложняет работу не только потому, что пьеса имела там огромный успех, но главным образом потому, что зрители придут к нам с определенными и даже укрепившимися впечатлениями, невольно будут навязывать нам их в своих ожиданиях, и, таким образом, наша постановка должна еще преодолевать нечто предвзятое.
И, может быть, прежде всего по линии политической. «Любовь Яровая» написана более десяти лет тому назад. Эпоха, отражаемая в этом спектакле, стала уже историей, правда, еще очень свежей для всех нас, но все же историей.
И самое отношение наше к изображению той эпохи теперь уже не совсем такое, как десять-двенадцать лет назад. Известные политические моменты требовали раньше большей выпуклости, чем теперь, — остроты, иногда доходившей до плакатности, может быть, даже противоречившей порою чисто художественным задачам.
Сейчас нет надобности в лоб говорить людям: вот это — черное, а это — белое. Сейчас ни для кого не может быть сомнений, {274} что все симпатии зрительного зала на стороне революции, конкретно — на стороне Кошкина и тех, кто с ним. А двенадцать-пятнадцать лет назад зрительный зал был иным, и важно было, чтобы те или другие моменты подчеркивались.
В этом отношении между тем, как подавалась образы пьесы в старом спектакле «Любови Яровой» и как — в нашем, может оказаться такая разница, которая поведет к спорам и даже упрекам.
Вообще говоря, как только идея политическая осуществляется в художественных образах, оценка зрителем самой идеи подвергается большим колебаниям (начинают играть роль его художественный вкус, способность к философским обобщениям и способность разглядеть настоящее черное и настоящее белое за другими красками художественного образа).
А уж если зритель пришел с готовыми образами прежних впечатлений, сдвинуть его с этих позиций еще труднее.
В своей работе мы исходили из того, что самое высокое художественное творение достигается только полным глубинным синтезом политической идеи с великолепным художественным изображением. Если этот синтез органичен и схвачен эмоционально, всякие недоразумения и споры окончатся рано или поздно победой глубокого синтетического образа.